历史剧：莎士比亚的史诗剧场
现在看起来，莎士比亚可能是依靠他的历史剧而获得最初的声誉。请看托马斯·纳什的一段评论：
“勇敢的塔尔伯特（Talbot，所有法国人心中的恐惧）将何等欣喜地发现在他沉寂墓中两百年之后，他会在戏剧舞台上再次重温那辉煌的胜利；至少上万名观众的泪水（如此的情形不止一次地出现）如贵重的香料重新涂抹在他的骸骨之上。在悲剧家的剧中，这些观众仿佛亲见他在战场上流洒热血。”
托马斯·纳什在这里所指的很可能是《亨利六世》第一部；而格林对莎士比亚又妒又羡的评论与纳什的话出自同一个时期。格林引用的是《亨利六世》三部曲中的另一部分；显然，他有充分的理由相信读者们对这部戏是十分熟悉的。我们要想知道莎士比亚所获得的巨大成功，完全不必仅仅依靠格林言辞里对莎士比亚的怨恨之情去推测和猜想，只要把纳什评论中提供的数字与1592年时伦敦的总人口数作一个比较就能一目了然。
在今天，这样的成功只有电影大片才能获得；也许，正是电影大片——而非今天的戏剧舞台——才是莎士比亚规模宏大的历史剧的合适参照物。正如电影界大亨在二战期间把电影变成了爱国主义的宣传工具，当时伦敦的剧作家们因为面临清教主导的市政府的仇恨而必须依赖王室的保护；于是，他们争着为以文盲居多的观众写作史诗剧体裁的戏剧作品。这促使他们将未经综合的史实与猜测融入到一个短暂但极其重要的戏剧逻辑中。关于此点，我们可以参考莎士比亚的反历史剧《特洛伊洛斯与克瑞西达》的开场白（26—9）：
“……我们这出戏
不是从战争开始时演起，
而是从中间演起；从那个地方开始，
直到一出戏所能容纳为止。”
在《亨利五世》中，每一幕的开始都有合唱团的演唱，目的在于呼吁观众充分运用他们的想象力来配合剧作家和演员：
“……诸位，请原谅那些庸俗之辈胆敢在这简陋的台上扮演如此伟大的戏剧：这个斗鸡场能容纳法兰西之广大的战场么？就是当年使得阿金谷的空气受了惊吓的那些战盔，我们能把它们塞在这个木造的圆圈儿里么？啊，请原谅！圆圆的一个‘零’字，地位虽然渺小，可能成为百万的居数；所以对于这个伟大的故事我们固然也是微渺不足道，且让我们来激发你们的想象力罢。”
（开场白，8-18行）
对观众参与的指导以一连串命令性的动词出现在合唱团的唱词中：“试想……在想象中驰骋……就可以看见……听见……只要设想……跟了去，跟了去－…把你们的心勾挂在舰队的后尾上……离去……用力的，用力的想……务请多多原谅，用你们的想象弥补我们表演不足的地方。”（第三幕，合唱团，34-5行）
这些句子存在着语气上的不一致：一方面是居高临下的教化，另一方面则是有意地对进行教化的戏剧家和演员的贬抑——这种奇怪的结合可以被理解为是莎士比亚的自辩，或是为史诗剧作的辩护。《亨利五世》是莎士比亚系列历史剧的最后一部，也是这个系列的核心；而这个系列中所有的戏剧都围绕着英国最典型的英雄人物国王哈里的出场而展开。同时，我们知道在莎士比亚成年后的大部分时间里，英国都在对抗因从掠夺“新世界”中尝到甜头从而不断加剧其对外扩张的西班牙。伊丽莎白女王如此热衷于劫掠西班牙船只上的财宝不仅是贪婪所致，也是形势所迫。一连串的战争使英国的财政状况不断恶化，女王只能加征各种不得人心的苛捐杂税来维持各项开支；英国的人民则长期生活在无休止的征兵恐惧中。莎士比亚描写的福斯塔夫就是一个腐败的征兵官员；今天的人们大多把他看作一个简单的喜剧人物，可是莎士比亚对他的刻画有更深的含意。福斯塔夫自己承认他“滥用了国王的征兵令”，用“一百五十名士兵换回了三百多英镑的收益”。那些“也许宁可听到魔鬼的声音，也不愿听到征兵的鼓声”的听众们也许会对福斯塔夫的话哈哈大笑；可是当他们听见福斯塔夫说“我已经领着我的一群叫花子被人宰割了，一百五十个里面没有三个活的，他们只好到郊外终身行乞去”（第五幕，第三场，36-8行）的时候，他们大概就不会笑得那么无忧无虑了。
因为福斯塔夫形象具有的娱乐性，学者们倾向为他的行为找各式各样的借口；他们也许忘了代表恶行的角色始终是一个讨人欢心、性格活泼而且有趣的形象。福斯塔夫这个角色来源于道德剧中“好玩伴”的原型，他永远使人失望，永远无法帮助主人公在往天堂的道路上前进一步。也许，通过用讽刺的笔触描绘这么一个人们熟悉的、鱼肉乡里的寄生虫形象，莎士比亚实际上是在表达许多沉默的老百姓对于政府的怨恨之情。16世纪90年代的时候，政府官员的腐败盛行；福斯塔夫可能引起的不只是观众们的笑声，一定还有奚落声和嘘声。
当然，历史剧作家的中心任务不是去表现民众的怨愤，而是去创造一个史诗剧的舞台，运用所有的技巧——诗歌、音乐和宏大场景——去表现历史本身的连续性以及观众在历史中的位置。就像与莎士比亚同时代的历史剧作家塞缪尔·丹尼尔在反驳托马斯·坎皮恩对韵体诗的攻击时所说的那样，“所有的诗歌无非是用韵律组织起来的言辞，与大白话不同，因为它能够更好地表达人们的想法，同时可以使人愉悦和记住历史”。莎士比亚历史剧中那些充满爱国之情的大段台词所享有的盛名有力地证明了这个事实，即莎士比亚创造出的那些动人心魄的戏剧语言能够在国家动荡不安的时刻使人民的心志保持坚定。我们应该把战争时期的莎剧表演也写入莎剧表演史。在二战时期马耳他被围困的最黑暗的日子里（1941-1943年），为了激起厌战者的斗志，一些士兵们会利用电台播送《亨利五世》的业余演出。今天，使用心理刺激使人承担凡人所无法承担的任务的手段已经被包装得带有些许邪恶的味道。相比而言，莎士比亚唤醒观众心中爱国主义的方式要显得温和和巧妙得多。
对于那些确信宣传不是艺术，或宣传那些他们不愿认同的事业——对王室或某个宗教派别的忠诚，为国献身的勇气——也不可能是高雅艺术的人，莎士比亚的历史剧就会成为一个难以处理的问题。将它们看成是自足的诗歌作品或是对于个别国王或贵族的心理描述只能部分地解决这个难题；因为这样的解读方式一方面必然要忽略掉许多由剧中人物作出的评论，像那些不知姓名的、具代表性的或为了一段重要的台词只出现一次的人物，另一方面，我们也无法解释剧中的那些鬼神形象和他们的预言、警告以及诅咒。被这样的解读方式忽略掉的还有剧中那些以历史影射现实的言辞，比如在《约翰王》中，有许多的因素与历史没有太多的关系，反而与政治宣传紧密相关，像剧中反教皇（第三幕，第一场）、反西班牙的言辞（第二幕，第一场，23行，26行；第三幕，第三场，2行；第五幕，第一场，65行；第五幕，第二场，151行，154行；第五幕，第七场，117行）以及有意把约翰王与伊丽莎白女王相互比照来宣扬鼓吹女王的剧情等等。当然，这样的比照并非以一种粗糙和简单化的方式完成，莎士比亚从未削弱政治问题本身蕴含的复杂性，相反，他通过时间的选择和对观众情绪的引导将这样的复杂性突出地表现出来。当观众完全被冲突中的各种矛盾和心理力量吸引住的时候，他们也能够同时意识到简单的教条和派系不是合适的解决办法，因为它们总会让人误入歧途。
在莎士比亚写作《亨利五世》的时候，他可能已经意识到英国统一的幻象已无法再维持下去。戏剧家的力量已经不能引起所有人——知识阶层和目不识丁的大众，有权有势的人和下层民众——的关注。室内剧院的兴起使戏剧有了更多的布景可能，这些剧院对充满公共意识和普遍性的事件不感兴趣，它们只对一些骇人听闻和淫秽色情的戏剧题材感兴趣，这样一来室内剧院便分走了环球剧院的一部分观众群。与此同时，其他的各种娱乐活动也都在争取每个观众那半个便士的门票钱。新近有才华的作者开始从一个不同的角度来写作戏剧作品，他们的观念虽然更高尚，但局限性也甚大。
1598年，本·琼生的一部戏剧被张伯伦勋爵剧团接受并在帷幕剧院上演。在1597年，琼生因参与写作一部名为《狗岛》的戏剧而被囚禁起来；这部戏的上演曾导致全伦敦的剧院在该年7到10月间被勒令关闭。不到一年之后，由于在决斗中杀死了亨斯罗剧团的一名演员，琼生被判有罪，最后只因有教士特权才逃过一死。但是琼生的拇指仍被打上带有罪犯标记的烙印，个人的全部财产也被王室没收；他成了一个没有任何剧院敢雇佣的作者。但后来因为莎士比亚的剧团上演了他的《人各有癖》，琼生得以时来运转。可是让人觉得颇不厚道的是，琼生在修改《人各有癖》的时候，特地在剧前加了一段可能是针对莎士比亚的、带有责备意味的开场白：
“尽管生计造就了许多的诗人，而他们中的一些人
无论自然还是艺术都没有使其有点长进；
可是我们的诗人因为生计摆弄文艺，却不是真正地热
爱戏剧，
他们迎合时代中不良的习俗，
或者用了他们自己都会鄙夷的手段
来使诸位感到愉悦。
或是让一个襁褓中的孩子在一瞬间就变成了男人，
一生的时光似乎转瞬即逝；
或是拿着三把锈剑，
吟着几句押韵和不押韵的诗句，
为了约克和兰开斯特的宿怨而拼杀，
然后在伤兵医院内疗养他们的疮疤。”
琼生对整个的史诗剧形式不屑一顾，包括“会把人的魂儿勾到海外”的合唱团、从云端突降的天神、焰火围绕着的地狱魔鬼以及用击鼓声和通过摇筛子里的金属屑来模仿的暴风雨声。琼生关心的是所谓“写实主义”的风格或者说是“生活的真实”；可是莎士比亚却有意地避开了这种他认为是更加有害的“真实”的幻象，他知道其实最真实的诗歌也是虚构得最好的诗歌。他在《亨利五世》中为史诗剧所作的辩护其实是在变相地夸耀他自己的诗才；他吹嘘说，这样的才能使他能够将观众带到一个更有利的位置来观察和理解他们自己的历史，而且还能使他们乐于被置于这样一个位置：
“我们的地点要立刻移到战场上去；哎呀，好可怜，我们对不起阿金谷这个地名，只有四五支破剑胡乱耍动一番。但是诸位请坐下来看戏；戏是假的，事情却是真的。”
（第四幕，合唱团，48-53行）
当时，相比于学者们的鄙视，史诗剧的作者畏惧的事情要严重得多。如果被认为干涉了宗教和政治问题，任何一部戏剧也不能通过审查。当《托马斯·莫尔爵士之书》被庆典主管检查的时候，他就命令剧中描写朗巴德人叛乱的情节必须被删去。《理查二世》中国王逊位的部分被禁止演出，在1597年出版的四开本中也被删去。《亨利四世》第二部1600年的四开本作出了大幅的修改。如果我们比较《亨利四世》第二部的四开本和后来的第一对开本，我们会发现所有涉及爱尔兰问题、伊丽莎白女王的合法性、武装叛乱以及关于特定贵族的细节在某个时候全被删去了。
审查和发照机关会在最不可能的地方发现有关宗教和政治的影射。年迈的女王自己的确是一个戏剧爱好者。在象征性表现女王的舞台剧中，她被表现为一个具神圣色彩的人物；女王越是老迈，这样的舞台剧的排场和规模就越宏大。可是，当她滥用国王的特权为与西班牙的战争不断搜刮民脂民膏时，议会要求政治改革的呼声就不断提高，而英国人民却饱受一系列的天灾人祸之苦——瘟疫蔓延、农业减收、新一轮的圈地运动以及经济衰退。对于民众反叛的恐惧最后导致了1595年禁止集会法案的通过。历史剧作者清楚地知道：如果他不打算用历史剧来凝聚民心，使人民效忠于上帝和国王，那么他们最好去干别的营生。为了使历史剧写作免于授人以柄，简单地记住不要触犯女王是远远不够的，历史剧作家必须学会在处理繁复的历史事件时，明了他要传达的信息，而且还得随时准备删改、歪曲甚至是编造历史故事来体现他想要传达的历史教训。
莎士比亚历史剧的素材主要来源于两本著作：拉菲尔·霍林斯赫德（Raphael Holinshed）的《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》和爱德华·霍尔（Edward Hall）的《两个伟大和荣耀的家族兰开斯特与约克的联合》。但在他的历史剧中，莎士比亚并没有照搬这两本历史著作的内容。他删去了与剧情无关的事件，改换了历史事件的顺序，为一些无关紧要的人物安排了重要的角色，还将许多人物一生的经历压缩到一个戏剧场景中。批评家和学者曾经以为莎士比亚在其作品中添油加醋地使用了霍林斯赫德的编年史；可是通过对于都铎王朝历史的仔细研究，我们发现莎士比亚其实参考了当时所存的一切史料，包括手稿、未翻译成英语的法语和拉丁语材料以及一些只是口头相传的历史资料。莎士比亚使用这些材料的方法不是通过细致的评估来确定史实并且前后一贯地运用它；相反，他会从相互矛盾的历史记载中选取最适合戏剧化地体现他宏大主题——都铎王朝的建立和玫瑰战争的乱象——的历史记录。
在莎士比亚消化和改变他得到的书面及口头的历史史料之后，最后的成果不仅带着他个性的印记，而且还要服从于戏剧表演的需要。像布莱希特的历史剧《伽利略传》一样，我们看到莎士比亚历史剧的高潮部分通常都附有相关的评论。布莱希特会使用歌唱和在幕布上投射文字的方式来附上评论，而莎士比亚通常会通过合唱团中昙花一现人物的长篇诗体独白来发表评论。在《亨利五世》中，莎士比亚将历史评论安排成一个合唱团的表演；其效果与布莱希特似的戏剧效果相比，有过之而无不及，因为合唱团的言辞不断地指向历史的真实，而戏剧所表现的与之相比不过是一个渺小的幻影而已。对于布莱希特而言，戏剧人物本身并不重要，重要的是人物和剧情所要表现的历史辩证法；这一点对于莎士比亚也是如此，所不同的是莎士比亚的历史观念。莎士比亚的历史剧首先要做的是去营造一个史诗般的氛围；为此他使用了一切可能的手段：不仅包括鼓声、喇叭声、旗帜、担任前导的人物、宏大的言辞，而且还包括观众的想象力。戏剧的主人公就是英国，她不仅体现于代表国体的贵族和受洗的国王，她还体现在普通观众身上。莎士比亚以不同的方式反复申明：他要强调的是国王与臣民的相互依赖，每一个个人就是一个微观的国家，而国家也像一个人的灵魂一样需要得到救赎。
在莎士比亚的时代，狂热的宗教激情甚至已使兄弟反目，而戏剧则试图去重新团结人民，提高公众士气。莎士比亚成功地运用了一些往往容易引起争议的历史题材。看过莎剧的观众激动之余也获得心理上的满足，他们暂时不必为伊丽莎白时期日益恶化的政治局面和不断加剧的社会动荡而担忧。同时，莎士比亚的历史剧既不空洞无趣，也不宣扬好战精神。莎士比亚以他自己的方式阐明了不从历史中汲取教训的人必将重蹈历史覆辙这样一个显白的道理；在莎士比亚的历史剧中，通过剧中各种符征、预言和先兆，使将来之事得以预示，过去的缘由与当下的行为紧密相联——在涵盖了从珀西叛乱到亨利七世登基的200年历史的8部莎士比亚历史剧中，这一点被反复地表现出来。对于观众来说，8部戏中没有一部是容易和轻松的：他们必须非常注意战争的进程，因为在戏剧表演时，这一进程只能通过几个士兵和一些旗帜、战鼓、喇叭和木剑来象征性地表现一下；他们还必须密切关注那些以不同形式反复呈现的微妙主题以及它们自身不间断的变化。将各种宏伟的主题——善与不善的统治，居于神圣地位的王位和一个马基雅维利式纯政治意义上的王位，统治者与被统治者之间相互承担的义务——融为一体，并放置在如此宏大的历史图景之内，这样的事情我们只能通过戏剧的舞台和诗剧的形式才能做到。
让莎士比亚的成就更加引人注目的是他其实是从创作生涯的中期才开始写作他的历史剧系列的：第一批作品是1590年完成的《亨利六世》的第一和第二部；而下一部完成的《理查三世》中的主人公理查三世则是这一系列历史剧所涉及的君王中在历史上出现得最晚的君王——他的出现宣告了都铎王朝的建立和英国黄金时代的来临。《理查三世》也许是对一个已故国王的无端攻击；但莎士比亚在这部作品中出色地运用了各种诗歌和戏剧手段，成功地塑造了一个比历史上的理查三世更有趣、更引人入胜、更深刻复杂的戏剧人物。剧中的理查与其说是一个历史人物不如说是各种文学人物的混合体：他是“恶人”、马基雅维利式的权谋者、塞内加式的独裁者和马洛笔下的英雄形象；如《罗密欧与朱丽叶》中的墨枯修（Mercutio）和哈姆雷特一样，他也敢于对世间的矫揉造作和虚伪阴险作直言不讳的批判。理查三世的英格兰与哈姆雷特的丹麦一样腐败：《理查三世》剧情的道德模式也涉及了对于一个魔鬼般人物所代表的邪恶的惩罚；这在英国的戏剧舞台上司空见惯。不同的是这部戏里的理查三世机智多变，其权谋的本领实在令人叫绝；他在莎士比亚的笔下变得栩栩如生，以至于观众们一定会在看完戏后突然惊讶地发现他们竟然会被一种肆无忌惮的邪恶力量所深深吸引。
