莎士比亚作品中的人格概念
“什么是我们的一生？不过是一出激情的戏剧。
我们的欢乐是幕间的音乐；
母亲的子宫只是演员们的休息室，
在此我们为了这出生活的喜剧而穿上戏装；
上苍是敏锐审慎的观众
观看演出并指出演员的过错；
坟墓让我们从此躲避阳光的刺探
仿佛演出终结而幕布落下。
我们就如此上演自己的戏剧直至最后谢幕——
可是对于死亡我们却又十分认真，这实在不是戏谑之事。”
沃尔特·拉雷爵士
我们不必诉诸柏拉图就可以明白人最真实的东西并不是他的形貌和服饰，也非行为与言谈，而是他内心中永恒不灭的灵魂。但灵魂并非像一张无形的身份证那样，是个静止的实体，是活力之源，是上帝注入人体内的灵耀之火。正如一个演员可以在同一出戏的不同场景，或是在不同戏的不同时间里赋予穿着不同服饰的角色以生命和活力，灵魂可以赋予人类多变的肉身以生命和活力。对于我们这些现代人而言，灵魂仿佛是一个人的基因构成，是遗传给予他在未来发展中的一切潜在可能；而现实中的我们只是部分地实现了这种无限可能性。在伊丽莎白时期人们的眼中，那些扼杀人发展潜力的现象——儿童的夭折、严重的疾并智力发展的种种限制、连年的战争、瘟疫和饥荒——显得格外地真实和残酷；对于他们来说，坚信现实的生活只不过是永恒灵魂可悲可叹的表象，是一种实实在在的需要。这样的信仰使他们得以承担那些无法承担的苦难，就像《威尼斯商人》中安东尼奥（Antonio）说的那样：
“我不过是把人生当作人生罢了，格拉西亚诺（Gratiano）；世界不过是人人必须扮一角色的舞台，我的角色是个悲惨的罢了。”
（第一幕，第一场，77-9行）
在我们引用的拉雷爵士的诗中，人在他扮演的角色完结之后仍然存在，就像演员在台上3个小时的喧闹之后并未消失。可是，对于麦克白（Macbeth）这个试图毁灭自己灵魂的人来说，他离开舞台的瞬间也就结束了自己的生命：
“人生不过是个人行动的阴影，在台上高谈阔步的演员，以后便听不见他了……”
（第五幕，第五场，24-6行）
莎士比亚对人物性格的理解就是基于相比于永恒而言仿佛是幻象一般的现实生活的深刻体悟。莎士比亚剧中人物的人格并非因为他们的行动而获得意义；而他们的自我也不是主宰他们行为的内在结构。莎士比亚的人物不是在寻找自我，而是在寻找超越现实自我的方式；这是因为现实的自我转瞬即逝，而只有他们的灵魂才具有与上帝的相似性，才是永恒不变的本体。一种解脱的方式就是让艺术创造出的自我来取代我们具体的肉身自我，因为艺术才可以更为忠实地表现我们内在的灵魂。诗歌所刻画的形象可以直接地再现我们灵魂所体验到的一切。
因此，伊丽莎白时期的戏剧家不是刻意地通过特殊甚至是古怪的特性来表现一个独特的人物，他们更关注的是要提供给观众可信的人物类型。当然，只是贴上类型的标签就将戏剧人物推上舞台——如很多当时的戏剧家所为——是远远不够的。戏剧家必须能够对于这样具有代表性的人物以及他们的形成有一个深刻的理解；只有这样，观众才会感觉到是上帝的力量造就了这样的人物，而就其德行而言，他们也可以望其项背。在《为诗辩护》一，菲利普·锡德尼写道：
“看，尤利西斯（Ulysses）和狄奥米德斯（Diomedes）的智慧和节制，阿喀琉斯（Achilles）的英勇，尼索斯（Nisus）和欧律阿罗斯（Euryalus）的友情，是否对于无知识的人也带有鲜明的光彩，而俄狄浦斯（Oedipus）的良心的谴责，阿伽门农（Agamemnon）的很快懊悔的骄傲，其父阿特柔斯（Atreus）的吞灭自身的残酷，忒拜两兄弟的疯狂野心，美狄亚的复仇的悲酸和痛快，再如，在低一些的水平上，泰伦提乌斯的格那托（Gnatho）和我们乔叟的潘达（Pandar），也是表达得如此精妙，以至于我们现在还用他们的名字来代表他们的行当；总之，一切美德、罪恶和情欲是在他们的自然状态中揭示了出来，以致我们似乎不是在听人叙述而是自己亲身看清了这一切……”
为了实现“戏剧自古及今的目的”，即“在自然面前竖立一面镜子，照出美德的真实轮廓而拒斥它自己表现的形象”；一个剧团不仅得有“扮演国王”的演员，还得有一个游侠、一个恋人、一个笑星、一个小丑和一位淑女——六个演员才能够组成巡游剧团的班底。他们得演出剧本里所有的人物，如果必要，有时一人还得身兼两三个角色；这样的情况间接地揭示了自我本身具有的多变性。杰克斯（Jaques）在《皆大欢喜》一剧中就一个演员一生中饰演的多个角色发表了一番评论：
“整个世界是一座舞台，所有的男男女女不过是演员罢了；他们有上场，有下场；一个人一生扮演好几种角色，他一生的情节共分七个时期。”
（第二幕，第七场，139-43行）
在他随后对于这七个时期的描述中，杰克斯给出了一系列的性格速写图，其中每一个性格都具有自身的完整性，而且与之前的性格没有任何的关系。在这个世界里，每个人都是这样经历一个又一个的不同阶段：他们从学校毕业，成为了爱情诗人，21岁时便可以作骑士，当士兵，然后结婚从商，看着自己的孩子长大成家，最后慢慢老死。在每一个时期，他们都尽心地扮演类型化的角色：作为恋人，他们会呻吟哀叹，写作诗篇；作为士兵，他们在马上纵横驰骋；作为法官，他们又会危坐高言。
杰克斯把其中的一个角色称为“穿花衣的傻子”；这个角色来自于“艺术喜剧”中的人物。其他一些角色可能也来自于同一剧目，像戴面具穿紧身花裤的小丑、船长、破坏年轻人爱情的学究和老头这样的人物。我们在16世纪意大利的高雅戏剧和它的源头古罗马喜剧中也能看到同样的角色种类。“剧潮这个词在莎士比亚的时代不仅是指人们观看戏剧表演的场所，甚至也不是用来指称一个特定的行动区域（例如像现代英语中的“手术室”和“战区”中的意思），而是指一种涵盖所有方面的戏剧表演。换言之，剧场不是为了展现特定人物在特定环境下的行为，而是表现社会生活的整体图景。当时人们将1576年在索尔迪奇建成的剧院冠名为“大剧潮的原因就在于此。渐渐地这个词背后的普遍性含义消失了，被窄化和限制为仅仅指称那个有照明灯光和粉墨油彩的戏剧舞台。远在莎士比亚辞世之前，戏剧家似乎就已经失去了为大众提供一个生活全景的艺术自信。
在讨论伊丽莎白时期的戏剧时，我们不应该忘记当时对于一切真理的探寻方式还限于大学内举行的公共论辩，而不是在实验室内进行的科学实验。客观的和基于实际经验的方法在人们眼中往往和炼金术没什么两样。对于那些令人困惑不解的问题（比如是否存在别的世界），经院学者仍然试图通过公众的辩论和修辞的技巧来加以证明。因此，当哈姆雷特提到“这部戏中一些不可避免的辩论命题”时，我们大可不必惊讶。作为一个经院出身的学者，哈姆雷特会把任何一部戏剧看成公共辩论中的一个命题，需要我们通过对对白、剧情和人物的仔细分析来得到最终的意义。哈姆雷特给国王演出的戏剧实际上是一则最简单的寓言，一部被戏剧化的真人真事小说。当时，观众能看到戏剧剧情是怎样凸现出日常生活中未经艺术处理的一切现实。需要反复强调的是，莎士比亚戏剧所表现的不是具有鲜明个性的戏剧人物，因为这样做会否定他戏剧作品所具有的类型化和示范性的作用，从而人为地把戏剧人物和观众阻隔开来。可是在现在莎剧演出中，我们仍然经常依照电影和现代小说中人物刻画的模式来表现人物的鲜明个性。
