纳尔迈调色板
到位于开罗的埃及博物馆参观，人们最先看到的展品之一就是纳尔迈调色板。它是一块绿色石板，呈盾形，高63厘米，正反两面都刻有浅浮雕装饰。人们一般认为纳尔迈调色板出现在公元前4千纪的最后一个世纪。调色板正面描绘有两只狮头怪兽（serpopards），它们的长颈交织在一起，分别被两名蓄着络腮胡的男子用带子拴着。类似这对怪兽的成对对称“驯兽”似乎来源于早期美索不达米亚的图像，或许也包括埃兰的图像，但是在埃及，这些驯兽可能代表着上下埃及的武力统一，是整个法老时期埃及艺术与文献的主题。
两头怪兽缠绕在一起的颈部形成的圆环巧妙地构成了一个凹处，也叫浅盘，它可以用来磨制描绘眼睛的颜料（这是这些调色板的本来用途），但是我们不清楚像纳尔迈调色板这么重要的仪式用品是否真的用来磨过颜料。像这样造价很高的仪式用具可能已经超越了所谓的实用功能，因为它们是献给赫拉康波里斯神庙的供品。在类似的其他仪式用调色板上，圆形凹槽可能会中断调色板的画面，这是人们不愿看到的。试比较同样由奎贝尔和格林在赫拉康波里斯发现的“双狗调色板”，其正面也有两头长着长颈的狮子，但是凹槽只是位于脖颈之间，而不是由脖颈相交形成（或者比较“战场调色板”，其中的凹槽位于一排俘虏中间，割断了画面）。
在纳尔迈调色板正面的顶部、两个怪兽的上面，艺术家刻画了一位早期埃及统治者的形象：他长着络腮胡，正向前迈步。从他身前的象形文字和调色板顶部位于两个母牛头之间的“王名框”里的象形文字来判断，这位统治者可能名叫纳尔迈。他头戴所谓的红冠，这种王冠最早出现在涅迦达一期（公元前4000—前3500）的一块陶片上，最终成为下埃及统治者的象征（但是这种关联形成于涅迦达一期还是纳尔迈时期尚未确定）。他手执权杖和连伽，身穿一件系于左肩的束腰外衣，腰部系着一条牛尾。
国王和其他6人列队前进，其中两人只有他身高的一半，他们在调色板上的位置是一个在国王前面，一个在后面，但这可能意在表示两人实际上走在国王的两边。他们胡子刮得很干净，显然是高级官员。左边的那个显然是持鞋者，因为他一手拿着凉鞋，一手拿着一个小器皿，胸前还挂着一个胸饰，可能是王印；他头部后上方有一个矩形框，里面有一个象形文字；这个符号可能代表芦苇船（但是在这一情境下意义并不确定），通常读作。他头部前方还有两个不同的符号，分别是叠加的玫瑰花饰和一个读作的符号，该符号后来具有几种含义，“仆人”为其中之一。国王右边的官员略高大些，头戴假发，身穿豹皮衣，脖子上好像挂着书写工具。他的身份可由他头顶上的象形文字来断定，这个词可能是“宰相”一词较早的写法。
从图上来看，国王和这两个官员，以及其他4个较为矮小的掌旗官（其中只有一人留着胡须），正在巡视被斩首的10个敌人的尸体，尸体在最右边，死者的头颅都被放在他们的两腿之间，这一情形可能出现在一次战役或者一次杀戮仪式之后。4根旗杆顶部分别有两只鹰、一只豺狼（可能是韦普瓦韦特神），以及一个显然是王室胎盘的球状物，这些象征物或者图腾后来才为人所知。这些旗杆一起组成了一个后来被称作“荷鲁斯的追随者”（或“追随荷鲁斯的众神”）的组合，它们与王室庆典或者葬仪有密切联系。尸体上方有4个符号或者图像：一扇门、一只鹰、一条首尾都很高的船和一只举着鱼叉的鹰。
调色板的另一面是纳尔迈更高大、更强壮的形象，这次他头戴埃及的圆锥形白色王冠，身穿同样系于左肩的束腰外衣，腰部系着牛尾以及一端有母牛头图案的流苏。他将一个梨形权杖举过头顶，击打一个外国人（但他的举法有点怪，手抓在权杖的中间），而这次只有一个持鞋者陪伴（在他的后面或者侧面）。持鞋者的身高看起来依然不及国王的一半（尽管国王高高的王冠使他比画中的其他人符物都要高），他头部的一侧再次出现了玫瑰花饰和符号。国王揪着俘虏的头发（俘虏的面部特征更像埃及人而不像利比亚人或亚洲人），在俘虏头部右侧有两个表意符号。多数埃及学家推测这两个符号是早期象形文字中的“鱼叉”（w‘）和“湖”（ě），它们可能代表外国名字“瓦什”（Wash）的读音，或者指某个名字、头衔、甚至出生地是“鱼叉（湖）”的人。看来，在调色板正面（见图1a）被斩首的尸体上方的一组令人费解的符号中，举着鱼叉的鹰所要表达的也是化身为荷鲁斯–鹰的国王大败瓦什或者鱼叉。
在国王面前、俘虏的上面，鹰神荷鲁斯盘旋着，用一根系在俘虏鼻子上的绳子抓着这个被抽象化的俘虏。这个俘虏的背上伸出6根纸草，鉴于每个纸草代表数字1000——正如在后来的法老时期那样，有人认为这个画谜的意思是“6000个俘虏”。另一种不同的解释是这组纸草象征着俘虏们的故乡，也许是盛产纸草的北部埃及。“鱼叉”和“湖”的符号很可能既指国王的俘虏也指鹰所抓着的俘虏，因此二者实际上可能是同一个人。调色板反面的最底部是两个卑躬屈膝的裸体的人，可能也意在表示俘虏或死去的敌人。两人脸部左侧各有一个符号，他们的身体扭曲着，面朝左边，与上面两个俘虏面朝的方向一致（与国王和持鞋者的方向相反）。
自从纳尔迈调色板被发现以来，人们就一直在讨论这块石板上的浮雕的外观和复杂的含义。图像的风格以及国王纳尔迈身份的确定都表明它刻制于公元前4千纪，许多埃及文化中最有特色的元素就是在那时出现的。这些形象已经体现出法老时期艺术的某些鲜明特征，例如把画面分成若干个水平“格层”；将人和动物的正面与侧面结合起来，并以半图表法表现出来；用身高来表现每个人物的重要性。后一种正是权力的象征表达法。
对调色板的跨文化研究中，加拿大考古学家布鲁斯·特里杰指出，那个独具埃及特点的打击画面与意象研究中具有普遍性的各个方面之间取得了平衡。他指出，国王的精致服饰与俘虏的赤身裸体形成了鲜明对比，并援引埃纳图姆（约公元前2560年）的胜利石碑为证，在这个石碑上，宁吉尔苏神在对一群被网套住的裸体敌人挥动着权杖。他还注意到北美易洛魁族人有剥去战俘衣服和配饰的习惯，阿卡德人也有对“裸体的，戴脚镣的俘虏”的描绘。他与来自耶朱地兰的门楣上的玛雅浮雕作了一个有趣的比较，该浮雕表现的是一个叫做贾古尔鸟的统治者抓着他的两个敌人（约公元755年）。在这幅玛雅浮雕中，胜利的武士衣着华丽，而战败的统治者则半裸着身体，其中一人还被揪着头发。正如特里杰总结的那样：
尽管纳尔迈调色板上的画面不一定是描绘在战场上俘获敌人，但这两幅画面在心理层面上非常相近，虽然它们来自不同的半球且时间上也相隔甚远，彼此毫无关联。
从某方面来说，这个评论可能适用于作为一个整体的埃及文化。我们不自觉地在两种对立的想法之间摇摆不定，一种是“他们和我们一样”，一种是他们是独一无二的埃及人。正如巴里·肯普在《古代埃及：对一种文明的剖析》（一本备受欢迎的介绍古埃及的长篇著作）中所说：
我们可以走入和走出［古埃及人的］思想世界，而不觉得他们的思维怪异，因为他们的语言和图像也是我们西方人自出生以来用以给现实世界分类的一种方式……我心中的古埃及更像是一个想象中的世界，尽管我希望它不会与原始古代文献有太过明显的出入。
在另一部有趣的埃及学著作——《纪念奥赛里斯》中，汤姆·黑尔提出了类似的观点：
古代埃及已经死了。没有人能够声称在种族或者语言上对它拥有与生俱来的特权。尽管经过了数千年时光的侵蚀，又有罗马人、科普特人、穆斯林、帝国军人、语文学家、市政工程师、游客等持续不断的毁损和掠夺，但是它的“亘古不变”以及怀旧的力量使埃及死而复生。尽管经历了这些劫难，埃及仍然存留了下来。
如果古埃及文化的魅力在于它的异族感与熟悉感的结合，那么埃及学家的任务就是运用现有的考古、图像以及文字资料区分以下两方面：一是对我们或古埃及人来说都是因文化而异的生活的某些方面，二是肯普所描述的那种“自从古代世界出现第一个城邦以来就已经确立的基本核心。”这当然不是研究古埃及文明的唯一原因，尽管这种思想模式使我们避免孤立地看待埃及，而是视其为人类在特定环境和历史条件下拿出的多种文化对策中的一种。
