宗教、爱情、舞蹈、宫廷甚至工作都产生音乐。伊夫林发现意大利乡下人“非常愉快，非常爱好音乐，每一个庄稼汉几乎都弹吉他……而且大都带着提琴到田里去”。每一位公爵都有唱诗班、作曲家、音乐教师等。在费拉拉，一个以“女子音乐会”闻名的女子四重合唱团曾使塔索感动落泪，并写出诗篇。爱情小曲织出了他们婚前的诉怨，表示对女人的崇拜，几乎像对圣母所做的祈祷。弥撒、晚祷、赞美诗、圣歌从一千架风琴上扬起；阉割的男童组成的唱诗班始于约1600年，震撼了教堂。一个新教访客描写天主教的教会音乐“由阉宦和其他稀有的声音唱出，加上琵琶、键琴和古提琴的伴奏，使我们销魂”。僧侣和修女接受合唱团的训练，能感化最野蛮的心灵。安德烈亚·加百利、克劳迪奥·梅鲁罗、安德烈亚的侄儿乔万尼·加百利相继吸引数以千计的人前往威尼斯的圣马可教堂去听他们的风琴演奏、他们的管弦乐和他们的唱诗。吉罗拉莫·费雷斯科保蒂（Girolamo Frescobaldi）在圣彼得教堂弹大风琴时，3万人挤在教堂倾听。他的各种谱曲，因艰难的实验变得复杂，影响了多米尼克·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti），更为巴赫的协奏发展做了准备工作。
乐器几乎像今天一样复杂。16世纪中，由七弦琴演变而成的提琴开始取代古提琴。最早的伟大提琴制造者加斯帕罗·萨罗和他的学生乔万尼·马吉尼在布雷西亚工作。安德烈亚·阿马蒂似乎从他们那里学到了这项艺术并带到克雷莫纳，他的儿子们又传下去给瓜奈里和斯特拉第瓦里。这项革新遭到那些比较喜爱古提琴柔软、温和音调的人反对。古提琴、琵琶和提琴竞争了一个世纪，但是阿马蒂找出方法缓和提琴的刺耳，这种新乐器在声乐中日渐重要的女高音帮助下获得无法挑战的地位。
作曲仍是以人的声音为主，不是为乐器而作。这段时期属于一位浪漫人物——维诺莎（Venosa）的君主卡罗·格斯阿尔多（Carlo Gesualdo），他以音乐美化门第，以情歌掩饰谋杀。他出生于那不勒斯（约1560年），成为琵琶名手，娶了一位出身很好的女士，因怀疑她通奸而叫人把她和她的爱人杀死，逃到费拉拉，娶了唐娜·埃利奥诺拉（Donna Eleonora），并出版了5本情歌集，其大胆的和谐与升半音的变调，使他从文艺复兴转向现代的多音形式。1600年2月，埃米利奥·卡瓦里埃里（Emilio de’Cavalieri）在罗马圣菲利普教堂的祈祷礼拜室，演出一个半戏剧式的寓言故事，只有象征动作，还有管弦乐、舞蹈、合唱和独唱。这个“第一部圣乐”只比雅各布·佩里（Jacopo Peri）的歌剧《尤利迪丝》（Euridice）早了8个月，并在很多方面很像。30年之后，吉亚科莫·卡利西米（Giacomo Carissimi）谱写圣乐和圣乐歌咏，其单音乐曲影响了歌剧中叙唱部的发展。
很多其他脉络的音乐发展集合而成歌剧。某些中古的神迹剧，在动作之外还加上音乐与歌曲。这些作品如同受难曲。教会就像其他许多艺术的保姆一样，也是歌剧的母亲或保姆。有音乐伴奏的叙唱调在中古后期宫廷中也曾听到过。文艺复兴学者曾指出，部分希腊悲剧曾用乐器伴奏演唱或朗诵。1472年在曼图亚宫廷，安杰罗·波利齐亚诺（Angelo Poliziano）把音乐和戏剧结合在他简短的作品《俄耳甫斯的故事》中，现在那个悲哀的寓言由歌剧开始了它长期的漫游。16世纪宫廷流行的假面剧也为歌剧提供了另一条路径。也许现代歌剧中的芭蕾、奢侈布景和华丽衣着都是从文艺复兴假面剧动作中舞蹈、彩饰和华服演变而来的。
16世纪末，有一群音乐和文学迷在佛罗伦萨的乔万尼·巴尔蒂（Giovanni Bardi）家中聚会，建议复兴希腊音乐剧，使歌曲脱离沉重的复调音乐、重唱歌曲和烦人语言，恢复他们相信的古典悲剧具有的单音体裁。有一位组员维琴佐·伽利略（Vincenzo Galilei），即天文家伽利略之父，把但丁《神曲》的《地狱》部分配以单音音乐。两位其他组员，诗人奥塔维奥·里努奇尼（Ottavio Rinuccini）和歌唱家佩里为最初的歌剧《达芬尼》（Dafne）谱写了歌词脚本和总乐谱，此歌剧1597年在雅各布·科西（Jacopo Corsi）家中演出。这次演出太精彩了。里努奇尼、佩里和朱利奥·卡契尼（Giulio Caccini）被邀请为一部更重要的作品谱词，那是用来庆祝亨利四世与玛丽亚·美第奇在佛罗伦萨（1600年10月6日）的婚礼的。在那里演出的《尤利迪丝》是现在仍存的最古老的歌剧。佩里为他仓促草成的作品的不完美而道歉，并希望“为其他天才打开途径，让他们踏着我的足迹行走，以达到我不曾达到的光荣”。
一位音乐史上的大人物来了。蒙特威尔第在他的故乡克雷莫纳成为名小提琴家。他在22岁（1589年）时被聘为曼图亚公爵的小提琴师，35岁时已是一个唱诗班的老师。批评家热烈指责他的5本重唱曲（1587—1605年）是双重乱调，“破格的变调”，“不合法”谐音变移，破坏对位法的规则。乔万尼·阿图西（Giovanni Artusi）在《现代音乐的缺点》一写道：“这些新作曲家似乎只要把完全不相关的音符和单调的不和谐音凑起来产生最大的杂音就满足了。”
为了试验他在佛罗伦萨听到的新形式，蒙特威尔第在曼图亚演出他的第一个歌剧，另一部《奥菲奥》（Orfeo，1607年）以庞大的36人管弦乐团伴奏。音乐和动作比佩里的《尤利迪丝》更进了一步。在蒙特威尔第的第二部歌剧《阿里亚娜》（Arianna，1608年）中，动作更戏剧化、音乐更迷人，全意大利开始唱起久已遗忘的阿里亚德尼的哀歌《让我死吧》。由于他扩大并重组管弦乐，以某一特定的音乐主调来代表每个角色及他歌剧之前的序曲，改良吟诵调和抒情调，又由于音乐与戏剧复杂而亲密的联合，蒙特威尔第在歌剧方面标示了决定性的进步，正像他同代的莎士比亚在戏剧方面做的一样。
1612年，蒙特威尔第搬到威尼斯，担任圣马可教堂的唱诗班老师。他创作了更多重唱曲，却把这种将衰的音乐形式变成滔滔的辩论，使批评家指责他把音乐附属在戏剧之下（正如贝尔尼尼被控将雕刻附属于戏剧之下），蒙特威尔第的作品——正如大多数歌剧——无疑都是音乐的奇作。1637年，威尼斯开了第一家大众化的歌剧院圣卡西亚诺剧院。蒙特威尔第的《阿多尼》（Adone）从1639年演到1640年的狂欢节，他的《阿里亚娜》偶尔也在其他戏院上演。在演出他最后的歌剧《因克罗那齐奥尼·波皮亚》时，意大利很高兴看见蒙特威尔第在75岁高龄仍充满活力。一年后他逝世了，离开了一个由创造性革命所启示并复兴的音乐世界。
