波普偶像
“名人”现象是大众媒体的产物。除了名字家喻户晓这一“名气声望”所应有的标准外，它还暗示着一种与观众的间接亲密，这种假象的产生是因为名人的形象在我们日常社会环境中无处不在。当然，自从有了覆盖面广泛的报刊后就有了名人现象，最早可以追溯到19世纪中期，“名人”一词也在这时被附带创造出来，但却是在二战后由电视作领军力量的高速增长的大众媒体渗透进了整个社会生活之后，“名人”一词才获得了今天所具有的含义和光辉。所以，在20世纪中期的美国，就当代意义而言，艺术家首先成为“名人”也就不是巧合了。杰克逊·波洛克就是一个早期的典型。当他的事业达到巅峰时，现代媒体还尚未达到渗透状态，他是第一位，甚至在他的前卫主义声望尚未稳定之前，大众出版物就进行了广泛宣传的现代艺术家。最初是《生活》杂志使波洛克成为了一个家喻户晓的名字。该杂志奉行旨在弥合“艺术家与民主社会之间的分歧”的政策，在1948年的10月刊中发表了它在纽约现代艺术博物馆主办的“现代艺术圆桌会议”的图片纪录报道，其中波洛克作为主角，代表着现代艺术中最极端的潮流。一年后，《生活》杂志发表了一篇配有跨页图片的有关波洛克的报道，其通栏标题为《杰克逊·波洛克：他是美国活着的最伟大的画家吗？》。和通俗出版物通常讽刺前卫艺术的敲打行为大相径庭的是，这些文章的基调是尊敬的、甚至是同情的，并单独将波洛克提出来以引起重视，使得他的名字广为人知，变成了一个媒体的识别标志，这不久就被其他人沿用。我在前面提到过的塞西尔·比顿1950年的《时尚》杂志摄影集就是非常明显的例子。
波洛克的名气不是他特意追求而来的（尽管看上去他并不为其到来而后悔），而且也不完全是在他的艺术实践之外的。安迪·沃霍尔则相反。他一直都在追逐名气，其原因跟大多数人并无两样。他从图案设计开始步入自己的职业生涯，后来从画鞋子插图转到绘画创作，很明显是因为后者似乎预示着更大的名誉。自孩提时代起，沃霍尔就对名人非常着迷，他选择名人形象本身作为创作主题和他对名人狂热的痴迷是一致的。沃霍尔在20世纪60年代中期声名鹊起，不仅因为他专用名人作主题，比如玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪的丝网印刷品，更因为他将名人身份的获取机制和象征玩弄于股掌之中。他模仿好莱坞的工作室体系，从自己的朋友圈里发展出自己的“明星”团队，并通过将他们封为“超级巨星”在其身上增加赌注。如文化史学家约翰·沃克所说，与好莱坞签约的明星不同，这些人实际上是一群杂七杂八的与社会不合拍的人，“没有薪水、未经训练、缺乏指导，最终无人雇用”。沃霍尔拍摄有关这些人参与多种媒体事件的电影，还征募了一个名为“地下丝绒”的摇滚乐队来为那些电影伴奏。该乐队后来的名声对有“超级名人”美誉的沃霍尔大有裨益，这种超级名人不但自身有权利享有名气，还可以操纵名气，在沃霍尔看来，名声本身也是一种艺术材料。对名声的操纵体现在好几个方面。沃霍尔继续保持着对明星地位的迷恋，将自己的社会生活变成了一种艺术实践。他用相机和磁带记录自己的每一个电话和对话，在1969年创办了杂志《采访》，刊登电影明星和其他名人魅力四射的照片。沃霍尔自己的装扮，如同他的随行人员中那几个异装癖或男扮女装者一样，都是一场无休止的假面舞会：浓妆艳抹，配有一系列的假发套（他在20世纪80年代曾拥有50顶假发套），正如有些人所说，这些都帮助他以自身来表现“美化、改头换面、转变和穿着异性服装之间的紧密联系”。在这些花样繁多的人物面目背后，在他所有的作品背后，沃霍尔似乎在着力暗示这不是他内在的自我，而是一面镜子。这样的做法显然摧毁了传统意义上艺术家独特的、具有创造性和原创性的形象，他做得如此成功有效，使得公众对其策略的性质深感怀疑。这种摧毁需要始终保持绝对的、思考性的、富于魅力的门面形象，几乎容不得一丝他的嘲讽和他与该形象的脱离。最终，沃霍尔的艺术其真实作品本身超逾了其名人主题；但正是他对该主题投入的模棱两可性，而非他的艺术，持续地引发了人们的兴趣和好奇。
其他现代艺术家为成名而采取的方式也各不相同。德国艺术家约瑟夫·博伊斯采用了“萨满教巫师”的人物面具——穿着斗篷，处于一个类似魔术表演的神秘氛围中，其背景来自一个他多次叙述过的故事。二战中，他作为纳粹空军飞行员，在克里米亚地区上空被击落后被当地部落男子所救，他们在他身上涂抹动物脂肪，并用毡子把他裹起来（这两种物品后来在他的作品中被频繁使用）。这种神秘性被一种与动物之间存在的相似性进一步增强，如在博伊斯1974年的作品《我喜欢美国，美国也喜欢我》中，他身裹毛毯，与一只丛林狼在纽约的一个画廊里共同居住了3天。英国艺术家组合“吉尔伯特和乔治双人组”在他们的职业生涯一开始就通过一种怪异的表演角色和行为去塑造自己的名气。两人最初都拒绝被认定身份，他们既不是吉尔伯特，也不是乔治（后来他们放弃了这种方式），他们将自己变成“雕塑”而不是“雕塑家”（他们早期的作品为现场的行为艺术表演，他们穿着同样的粗花呢西装，满脸涂金）。20世纪80年代，他们以怪异为特点的名声得到了巩固，这主要得助于他们许多高超的摄影作品带来的知名度，这些作品将城市青年形象和种族主义的、同性恋恐惧症的涂鸦综合在一起。这种由粗花呢式的沉默和街头暴力组成的并置对比，光鲜浮华，给人一种紧张兴奋感，对艺术（或更广泛的）媒体产生了不可抗拒的吸引力，确保了他们的艺术明星地位，使其享用至今。
也许与其他当代艺术家相比，翠茜·艾敏更是紧随沃霍尔的脚印，她拥有沃霍尔为自己开凿出的那种“艺术家－名人”的空间，同时又在一些重要方面发展了它。和沃霍尔一样，她似乎也是运用模棱两可的策略。作品坚持不懈地关注自我，有着特殊的张力，伴之以对痛苦的过去毫无畏缩的揭露；将自己的版画作品（通常是独幅版画，从风格和主题上来看，似乎未受过专业训练，乱涂乱画，粗野的程度就像厕所里的涂鸦）与同样毫无艺术性可言的摄像和摄影等公共媒体结合在一起；她本人和这些作品时刻准备着上时尚杂志做模特，做商品促销广告，上电视参加问答测试节目；所有这一切使得艾敏的作品给人以自我专注、哗众取宠、渴望一鸣惊人的第一印象，可谓天真至极，甚至是愚蠢幼稚。如此而言，它们似乎是自发的、不假思索的、未经雕琢的，其质量也是值得怀疑的，如同大多数媒体（艺术批评家或小报记者类人士）所断言的那样。然而，正如我所说，它不但是“故意的”，而且还浸透了自觉的文化参照。艾敏的许多作品借鉴于艺术史，她拐弯抹角地不断重复从席勒到爱德华·蒙克的北欧式的自我专注；她在2001年对弗拉基米尔·塔特林1920年创作的雄心勃勃的乌托邦式建筑物《第三国际纪念碑》（图5）进行了“随意的”模仿，创作了《自画像》（图IV）；她借鉴了19世纪前卫艺术之父居斯塔夫·库尔贝绘画中性描叙的坦率；还从20世纪七八十年代观念艺术的作品中汲取营养。她吸收的其他元素还包括大众流行文化和商业文化，比如微微恩·维斯特伍德，艾敏不仅在日常生活中穿着其设计的服装，还为其作模特。事实上，文化史学家乌尔里希·莱恩曾说过，艾敏是艺术界的维斯特伍德，维斯特伍德是时装界的艾敏，两人都是“主观非理性、情绪赤裸裸，因此也就非常的女性，她们都是各自所处年代里获得了性解放的‘野孩子’。”此外，在一些作品里，艾敏不但清楚地表现了她对自己名气的意识，还又一次重复了沃霍尔的做法，把名气当成创作素材。在2000年的作品《我全都有了》中，她使用了喷墨照相印刷术（一种毫无艺术含义的媒介），作品中的她坐着，穿着低胸超短裙，朝着镜头两腿分向叉开，在她那分明未穿内裤的胯部塞满一大堆的钞票和硬币。图像和标题相互作用，产生了一种双关意味。在这幅富有艺术家的自画像中，性和金钱的隐喻彻底暴露无遗。
这样，艾敏的作品既是也不是人们第一眼看到它时的含义。它是“我们”一眼看到的那些东西，也是如影随形地伴随着每次展览的名气，这种名气来自于观众，也来自于制造并维持着名气的高于一切的“名人”机制。她与这些机制和驱动这些机制的媒体业合谋，就像驯兽师把头伸到马戏团里的狮子嘴里进行表演一样，都是危险的游戏，前者是必须如此，后者是为了吸引观众的眼球。一个是冒掉脑袋的风险，另一个则是冒失去批评上的独立性的风险，这种独立性追求有别于占统治地位的艺术的意义范围，是现代艺术的生命线。问题是，狮子究竟有多饿？媒体究竟有多贪婪？观众付钱要看的到底是什么？
