为创造性付出代价
当艺术几乎完全体制化时——其必然结果是，艺术实践领域扩张到了什么都可以当作艺术的地步，只要艺术机构将其作为艺术品奉献给大家——剩下的归艺术家所特有的，属于他或她的独特属性，就只有创造性。这是一个世纪以来稳定发展的艺术商品化的仅存遗产。人们会认为，这至少是底线了：如果不再是根据他或她创作的质量高低、材料的选择、或他或她选择从事的实践类型来判断，那么一位艺术家唯有凭借其想象力的创造性成为一位艺术家；同样确定的是创造性不会被拿去利用或腐蚀。这样想当然是错误的。一方面因为这种创造性必须经过专业化体系的裁定才能被认可为是富有艺术性的，该体系的看门人是艺术院校和画廊（被承认的没有经过艺术学校训练的艺术家毕竟很少），而它们又受到严格的（即便是默而不宣的）规矩和标准的统治，最终受命于现代艺术的主要学术机构；上述想法的错误还在于，创造性本身是可以被市场化的，而且已有过这样的事例；毕竟第一次世界大战之后，设计行业就是通过关键的教育机构从艺术的前卫活动中衍生出来的，比如20世纪20年代德国的包豪斯。当前卫有了自己的空间、传统，并独立于文化主流之外，有了自己的身份属性，可以被看作是另一种专业化时，它可以（在一定程度上）抵制被商业吸纳。但是随着我在上一章指出的这些标准的崩溃，除了被吸纳，还有其他选择吗？
艺术创作的一个最新领域——数码艺术，自觉地与20世纪初期前卫艺术的理想和策略重新对接，对传统的艺术机构有着相对较少的依赖性，仿佛预示着存在其他选择。首先，如媒体艺术策展人克里斯蒂娜·保罗所评论的，尤其突出的是杜尚的例子，许多数码艺术实践的背后都可以看到他的影子。他的“现成品”，比如《瓶架》，对艺术理念手法的揭露——它们重观念而轻物体和制作技巧——适合进一步去探讨电脑这样面向过程的媒介。另外，遵循杜尚和其达达派同行的道路，利用机会和随意性，这些都是劳森伯格、漂浮社以及作曲家约翰·凯奇之类艺术家作品的特点（如我在第二章所言），这些都在最近的数码艺术重新出现。更普遍地说，如保罗所指出的，20世纪中期现代艺术家的主要关注点在新技术的帮助下，获得了更新和发展。如此，像约翰·哈特菲尔德之类的摄影合成艺术家们的作品或是马克斯·恩斯特精心拼贴的奇异的版画在后来的艺术形象中找到了共鸣，比如南希·伯松用电脑印制的合成照片。她在1993年的《美的构成》中将电影明星贝蒂·戴维斯、奥黛莉·赫本、格蕾丝·凯利、索非亚·罗兰以及玛丽莲·梦露的形象综合成一体，创造出一个西方美女怪异的“标准”形象。利连·施瓦兹在1987年创作的《蒙娜/列奥》中将《蒙娜·丽莎》中的左脸和列奥纳多·达·芬奇素描自画像中的右脸对齐后拼在一起，揭示了出人意料的“家人”形象的相似性。
也许是在数码艺术的一个特定区域——互联网艺术内，现代主义的前卫继承性是被最有意识地认可的。由于上网便利，对介入其信息系统所需要的资金投入和专业知识要求相对较低（对第一世界的公民而言），我们不难理解为何许多艺术家（他们共享理想主义概念并且反对企业资本主义，这都是在20世纪初激发达达主义、超现实主义和构成主义的因素）会转向这种媒介。如艺术史家朱利安·史塔勒伯斯所记述：
网络艺术的出现退还给了艺术家一个奖赏和一项义不容辞的职责——明显的社会角色，在自由社会中它早已被拱手让出以换取艺术许可证书和小型手工业生产价值。
他还指出：
许多前卫艺术的真实状况在网络艺术中得以展现：它的反艺术性，对艺术领域的不断拓展，对艺术与非艺术的探讨，以及对艺术机构的挑战。
有些网络艺术家明显地借助于毕加索和勃拉克在他们早期立体主义时期拥有的英雄般的同志情感，视他们之间的共享、借用想法和点子等同于那两位艺术家在蒙马特区的画室之间的穿梭往来。其他艺术家则合力朝着更有战略性的目标努力，如有几个网络艺术家和群体，他们一直致力于品牌方面的问题。因为品牌名称已经变成了强大的资产，受到强力的保护，而互联网已成为它们传播的主要手段，小的极端团体对大企业进行有效干预的可能性是相当大的。麦当劳、美孚、凯马特及电子玩具等大公司都吃尽了这些团体行为的苦头。
但无论网络上的前卫艺术家如何地有创意，从文化角度讲，他们的影响到目前为止还是有限的。首先，可以接触到电脑的人从全世界范围看仍然是少数，集中在美国、欧洲和日本。其次，上述经济干预行为虽然被认为有阻扰价值，但它或者面临着屈从于网络的“工具性”的危险（网络在经济上被当作大公司和政府的工具），或者太边缘化和太孤立以至于除了对自己，对任何其他人都造成不了影响。二者之间无论哪种，都难以区别于其他以网络为基础进行的颠覆破坏活动，如“骇客行为”。这等于说使艺术创造性不被“工具化”的唯一方法是不认可它为艺术。这种策略也许可以保持当代的、自封前卫的艺术家的完整性，但代价是，对这些艺术家群体之外的所有观众而言，它不再能发挥连接当代艺术和现代主义的作用。
还存在另外一个结局。毕竟我们可以接受现代艺术（几乎）不能避免的商品化地位。作为艺术的艺术仍然具有感动、陶醉和启蒙观众的力量。与现行的那种断言当代艺术的语言就是我们日常生活经验的语言相反，我们可以坚持，恰恰正是与日常生活经验的不同之处才使得现代艺术如此有意义和丰富多彩——立体主义引人注目的难解性，超现实主义（有时令人震惊）的奇异性，马蒂斯的绘画对脑和眼的丰富刺激感，罗斯科色彩薄涂法的崇高简洁性。按照马克思主义哲学家赫伯特·马尔库塞的主张，这就是文化如何在现代资本主义社会中发挥作用的，它为我们提供了资本主义社会关系所缺乏的深刻的审美经验，弥补了这种欠缺。伴随着这些对我们日常平庸生活的补偿，还有更多令人不安的倾向：那些拼贴、混合、合成，其将材料和主题引人争论地并置的做法，既引发了人们对现实社会的构成性质的沉思，也以多种多样的方式（如电影、流行音乐以及商业化的视觉环境）丰富了对现实的再现。毕竟，如果没有超现实主义，又何来蒙迪·派松或现代广告业？
这给我们留下了一个问题，也许是一个进退两难的境地。那就是我们能将这些不同的选择综合在一起吗——我们能否既保持与现代艺术史的复杂关联，当代艺术的很多含义从此历史中而来，又坚持试图避免使这一历史“博物馆化”的当代艺术实践？如果作为现代艺术观众的我们打算相信它最初发展时的理念，我们就表明自己要像前卫艺术家那样反对体制化了的现代艺术——那几乎是其中所有的艺术——它要求默认放弃作为艺术的艺术，并赞成将原先投入在批评资本主义文化的作品中的艺术创造力转投到其他更为适宜的领域中去。但假如我们允许自己按照审美及博物馆的定义去欣赏现代艺术，无论我们在遇到这些艺术品时得到何种视觉满足，都是以误解它们原意的方式得到的——抽象表现主义画家巴奈特·纽曼（在20世纪50年代中期）曾说过，“如果人们能真正理解我的作品，那就意味着国家资本主义和集权统治的结束”。那么，我们是希望艺术能够针对资本主义的不足给我们以安慰，还是去挑战这种制度呢？或是两者皆有？这要看我们能否鱼与熊掌兼得了。
