俄罗斯和斯堪的纳维亚半岛
20世纪90年代，俄罗斯和斯堪的纳维亚国家均开始受到极度的市场经济压力的冲击。在俄罗斯，来自西方的新自由主义经济学家向政府建议采用一种迅即而猛烈的方式——“休克疗法”——实现向市场经济的转变，这种方式从短期来看可能会给人带来痛苦，但却可以迅速致富。休克疗法的实施虽然使极少数俄国人变得极为富有，但对于整个国家，其后果却是灾难性的，因为它带来的是凋敝的基础服务业、猖獗的犯罪、缩短的寿命预期和普遍的贫困。
由于这一灾难，来自俄罗斯和前苏维埃共和国的艺术受到了广泛关注。社会退化的碎片给西方观众带来了欢愉。不管是纪录片和摄影，还是表演和装置作品，“现实”在这里都是很紧俏的。此类以鲜活的现实为元素的作品都离不开对创伤的表现（人们可以从哈尔·福斯特［Hal Foster］的著作《现实的回归》中获得更丰富的认识，此书描述了20世纪90年代的艺术，具有广泛影响），尤其是经济休克疗法对整体民众的冲击。
鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）创作了一系列摄影作品，在创作这些作品时，他花钱雇来一些无家可归者，让他们在照相机前摆出各种姿势并暴露自己，他要着力表现为赚钱而出卖身体这一行为中的压迫（在这一点上，他与桑提亚戈·西耶拉的作品很接近，后者也是付费让人忍受各种羞辱和暴露的痛苦）。在《场边》（1991年）和《尘土之上》（1993年）这两个系列中，他仿照20世纪早期摄影的风格，描绘乌克兰街道上的生活；他再次把镜头对准许多街头流浪者，但也关注那些可能有家但只能勉强度日的穷人。题材与风格都使人联想起前革命时代。这些作品从视觉上模拟了后苏联时代许多人的感受，人们感到后苏联社会的历史和发展已陷入倒退，而他们原以为资本主义能将他们带入一个幸福的消费时代，不曾想如今它却产生了一个时间结构上的分层，将大多数人抛回了沙皇时代的赤贫境地。
谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡（Sergei Bugaev Afrika）在1999年威尼斯双年展中代表俄罗斯，展出一件名为《MIR：20世纪制造》的装置作品。我在纽约一个展览开幕式上看到了这件规模宏大的多媒体作品，陈列室的地板和墙壁上密密麻麻地铺满了印有苏维埃生活宣传照片的锡片，那些照片也被重新洗印过，以使其看上去像有好几十年的历史。观者的踩踏使地上的金属片弯曲变形，那些照片就像印在饼干筒上的幼稚图画。陈列室的中央是一个巨大的金属球，球中还有一台录像机，放映着一个被捆在一台电器上的人正痛苦地一边哭喊一边咬着绳索。这部电影似乎是现成的资料片断，也有可能是虚构捏造的；在一个商业画廊看到这件作品，我的第一感觉是它是一种行为艺术。实际上，这个录像是根据一部纪录片复制而成的，影片纪录了一个人被迫接受电休克疗法的过程，而在我们这群正举杯畅饮的优雅之士眼里，那却是一个精神崩溃的奇观。阿弗利卡的作品力图将心理的创伤和社会的痛苦融为一体，从而揭示出潜藏在社会制度下痛苦而残忍的压抑，而在照片中这种制度却呈现出如此仁慈和英雄主义的面目，作品试图用这种古老的、可能带有怀旧之意的描绘来抗拒记忆的湮灭。
为了深化争论，阿弗利卡接着又创作了一件以描绘一支俄罗斯巡逻队被车臣叛军杀害的电影纪录片为基础的作品。这两个例子充分显示出后苏联时代的社会现实对于西方艺术界有着巨大的吸引力。人们可以从照片和电影中看到这些内容，尽管我们对后现代教给我们关于表现形式的旧有教训仍然还存有模糊的记忆，但还是会把它们当作现实来看待。它也可以通过行为艺术表现出来。奥列格·库利科（Oleg Kulik）的作品《狗》就是这类作品中的一个范例。在这件作品中，赤身裸体的艺术家不断地向观众发起攻击，试图用嘴咬他们，这是一条人变的狗，它用一种貌似逼真的表演宣泄了俄罗斯的悲惨和退化。
这类作品对于西方观众的魅力所在是明白无误的：这是一种资本主义蓬勃兴起（与此相伴的是强盗贵族和尚武冒险者，或者换句话说，是遍地的骗子和杀人犯），和一个欧洲白人第三世界骤然诞生的奇异景象；这是一个土崩瓦解的“邪恶”帝国和一个瞬间倒毙的敌人的浪漫传奇（这使自由派和保守派都兴高采烈）；这还代表了一种进入历史的意识形态。由上述内容构成的俄罗斯特性通过公开展示得到了充分表现。
对于西方观众而言，较难理解的或许是，为什么这些作品不标榜斯拉夫人抑或苏维埃历史的特异性，反而表现资本主义的现状。米哈伊洛夫的作品表现的正是不受抑制的资本主义体制中，一切都可买卖。库利科的《狗》无疑是布尔加科夫（Bulgakov）的小说《一条狗的心灵》的更新版，在布尔加科夫的作品中，一条狗经过外科手术变成了人的模样，并且凭借它卑劣的本性在20世纪20年代的苏维埃社会茁壮成长。然而，布尔加科夫剖析的社会正处在暂时从彻底革命的共产主义道路上的战略撤退过程中，而且正临时采用自由经济措施来促进经济的发展；在“新经济政策”时期，一个暴发户阶级从天而降，向世人炫耀着他们通常是采用不正当手段攫取的财富。换句话说，那就是今日俄罗斯的一个相对温和的蓝本。
与此形成对照的是，在20世纪90年代的斯堪的纳维亚，卓有成效的社会-民主经济也由于金融市场控制和外汇管理的解除而被卷入了自由主义经济的洪流。这一进程由于20世纪90年代的经济衰退而变得更为糟糕，因为经济衰退迫使斯堪的纳维亚各国政府部分地取消了早已被公民视为理所当然应享有的社会健康和福利计划。失业率，这一不受欢迎的新奇事物，随着制造业的萎缩而急剧上升。大量的外来移民也开始改变这些原本十分封闭的同质性社会。
像别的国家一样，在斯堪的纳维亚国家，现代主义与社会民主有着紧密的联系。经历了从20世纪70年代末就开始给世界其他许多国家造成巨大影响的右翼和新自由主义力量的考验，社会民主仍存续了下来；与此相同，在斯堪的纳维亚艺术界，一种纯正的构成派现代主义也幸免于难。经济衰退及其后果导致了艺术角色的转换，从功能主义设计和乌托邦-构成主义项目的创建，转向公开批评。社会-民主政府像其他许多政府一样，不可否认地给予了艺术家财政上的扶持，从而使艺术家们成为圈内人士。这一做法一直延续到新自由主义时代，甚至在艺术家发起反社会运动时亦是如此。一本斯堪的纳维亚艺术家文集——书名很刻薄地叫做《我们都是正常人（并且我们要自由）》——中的一篇文章道出了问题的根源：“艺术家似乎起到了斯堪的纳维亚社会自由度指示器的作用，实际上，艺术家对社会多一份拒绝——艺术家的传统角色总是如此——他对它更多一份肯定。”
新艺术体制所要求的这种批评与伴随新自由主义产生的自由主义话语是相一致的。在全球化的艺术世界，地区或国家对新自由主义经济和社会的抗拒几乎没有得到文化上的表现，这使人们怀疑艺术或许在宣传身份政治甚至新自由主义本身的过程中扮演了一个（哪怕是次要的）角色。
这些被严密保护着的社会与冷酷无情的经济力量之间的碰撞，迸发出一连串史无前例的灿烂辉煌而又五彩缤纷的文化火花。其结果是当代斯堪的纳维亚艺术连同其音乐和电影都受到了全球的瞩目。在2000年举办的“建构自由：90年代斯堪的纳维亚艺术”展中，人们清楚地看到了新形势带来的成果。正如该展览的策展人戴维·埃利奥特（David Elliott）在展览图录中指出的，这些艺术家似乎对一些事情“感到十分愤怒”，他们对于理性主义建筑、乌托邦梦想、理想主义和社会工程（以及其他东西）都有意见。雅各布·科尔丁（Jakob Kolding）将构成主义形式运用于他的拼贴画创作，使作品产生一种古老而又激进的、具有极端迷失感的视觉效果（就像人们从俄罗斯革命性的前卫艺术作品中看到的那样），与那种优雅温和、四平八稳的建筑和社会规划形成了对比，而后者则是构成主义的斯堪的纳维亚后代。科尔丁在哥本哈根一个模范郊区城镇中长大，在那里到处都是安全的步行街，商店、学校、幼儿园和诊所都近在咫尺。我们被要求将这看成是一个可怕的宿命，并且毫无疑问地，除非这些设施都被关闭，这一宿命不会更改。
具有基本需要的普通现代主义的“人”已经分裂成了具有利益冲突和对抗身份的碎片。米利亚姆·巴克斯特罗姆（Miriam Bckstr）在宜家公司博物馆的室内展厅拍摄了一系列表现狭窄的、毫无生气的空间的作品。宜家的理念是现代主义、平等主义和民主化：对家庭空间的理性、经济和逐步的改善。像许多其他斯堪的纳维亚当代艺术家一样，巴克斯特罗姆把现代主义的效果看成是导致幽闭恐怖的。不难想象这种室内空间中缺席的理想住客的模样，即那些拥抱同质性、容易满足、谨慎小心的理性人物。相比之下，艺术家们则津津有味地揭露那种理性文化的弱点，特别关注围绕其他文化地域移民的进入权而产生的问题，并肯定身份政治方方面面的要求。比亚尔内·梅尔加德（Bjarne Melgaard）是一位热衷于同性恋主题的艺术家，他游历过塔希提岛，并在高更的坟墓上公然手淫。现代主义的幽灵仍在斯堪的纳维亚游荡（它的葬礼才刚刚结束），因而需要不断地驱邪除魔。许多艺术家仍在忙着钉紧棺盖。
不过，从其他国家的民主生活状况来判断，这些社会民主政治国家发展的走向是十分清晰的。（瑞典艺术家）门斯·兰格（Mns Wrange）的“普通公民”研究项目是对新的民主状况的检验，它表明权力已经从政治上合法的民众手中转到了那些专门操纵公众舆论和政治进程者的手里。该项目按照瑞典福利政府所定义的普通公民的概念，找到一名在统计学意义上符合此概念的普通人，询问了她的政治观点，使用各种专门的手段包括利用说客来保证她的权益。通过政治演说和大众媒体，她的观点已经散播于公众之中。民意测验被用来检验这些策略的效果，而最有效的手段之一就是通过一位知名人物之口，在一个热门电视系列节目中说出她的观点。这件既尖刻又有趣的作品将公众生活的变化置于检验之中，它不仅嘲笑了古老的对人类中庸之道的依附，还讽刺了新体制的腐败。它更意味着在经济衰退与文化分歧的压力下社会的解体促成了政治为竞争的团体所操纵，其中最强大的团体也是最富有的。
戴维·麦克尼尔（David McNeill）在一篇关于艺术和全球化的杰出论文中，讲述了1996年在斯德哥尔摩举办的“国际刑警”展览中的一个著名事件，该展览汇集了一群本以为能够相互协作的瑞典和俄罗斯年轻艺术家。在展览举办的过程中，又陆续增加了一些其他国家的艺术家。谷文达（Gu Wenda）这位中国艺术家，在没有参照任何艺术家作品的前提下创作了一个用人类头发费力筑造的隧道。在作品展出首日，俄罗斯行为艺术家亚历山大·勃兰奈尔（Alexander Brener）用一把大砍刀将这个隧道砍成了碎片。警察被叫来了，他们拘捕了库利科，因为他装狗，要咬一个小孩，不过，勃兰奈尔却逃脱了处罚。谷文达认为自己作品的毁灭是达达主义观念造成的，是俄罗斯走向衰落与混乱的象征，但勃兰奈尔之所以怒火中烧，不仅由于他认为东欧艺术代表团遭到了西方策展人的不公正对待，而且因为他们最初的理念被淡化成了一场全球化的博爱大聚会。对于自己的行为他发表了如下声明：
第二天召开了一个新闻发布会，会上我被人称做法西斯分子。不，我亲爱的老兄，我不同意。在这个展览中，我是唯一的民主人士，我不仅坦率地表明了我的态度，而且用行动表达了对展览组织者的抗议。这是行动中的极端民主！让我们砸烂陈陈相因的模仿和新自由主义的庸俗！
