公元前447年，伊克第纳在卡里克拉底的协助及菲狄亚斯和伯里克利的全盘监督下，开始为雅典娜建筑一座新庙。他在这栋建筑物的西端，安排一间房子给雅典娜的处女祭司，并称其为“童贞女之室”。由于年代久远，以讹传讹，结果被建筑人员应用于整栋庙宇。伊克第纳采用彭特利库斯山出产的铁纹白色大理石，堆砌石墙没有使用灰泥和长方形的石块，切割得非常精确，而且研磨得极为平滑，两块石板接合时，像一整块一样，看不出接缝。柱子中间钻孔，两柱连接时，孔中插橄榄木杆，石柱两端的接触面，也几乎密合无缝。
其风格是纯多利安式的，具有古典的淳朴美。整个建筑呈长方形，因为希腊人并不欣赏圆形或圆锥形。其规模为228×101×65英尺，不算最大。但是像雕刻家波留克列特斯所要求的对称原则那样，建筑物的每一部分都与其柱子的直径成一定比例。在波塞冬尼亚，柱子的高度为其直径的4倍；而这里，高度为直径的5倍。这种新的形式正介于斯巴达的粗壮与雅典的优雅之间。每一根柱子自柱脚向上至柱腰，稍稍加大（直径0.75英寸），自柱腰至柱顶又稍稍缩小，并向柱列中心微倾，四角的柱子要比其余的柱子稍粗。每一柱列的基台及柱顶线盘的水平线皆向中心隆起，因此从任一假设水平线的一端向前望去，无法看见水平线的另一半。竖条纹饰间壁并非正方形，但其设计自下面看来像是正方形。所有这些曲线是矫正视力错觉的巧妙方法，若非利用这些曲线，基台水平面的中央看起来似乎令人觉得下陷，柱子自柱脚以上似乎渐渐缩小，四角柱子显得比其余柱子较小，且向外倾。作这样的调整，必须对数学与光学具有相当的知识，而这一点知识，仅仅是建筑一座由科学与艺术完美结合而成的庙宇所需要的特殊条件之一。在帕特农神庙中，每一条直线都是弧形的，而且像绘画那样，在微妙的组合上，每一部分都集向中心点。这样的结果自然是富于弹性且优美，似乎赋予石头以生命与自由。
在柱顶线盘平台上，有竖条纹饰与竖条纹饰间壁交错相间的浮雕，总共有92幅竖条纹饰间壁高浮雕，其内容仍然是希腊人与特洛伊人、希腊人与黑海边的亚马逊女战士、拉庇斯人与马人以及巨人与神之间的战争中“文明”与“野蛮”的故事。这些石板上的浮雕显然出自众人之手，而且各人的技艺参差不齐。它们在手艺造诣上，不能与内殿横饰带上的浮雕相比拟。山形三角楣上的雕刻是竞技场上雄赳赳的运动员群像。从三角楣靠近入口那里，观众可看到雅典娜从宙斯的头上诞生。这里有一幅进行哲学沉思又温文憩息的巨人、壮伟的雅典英雄“忒修斯” 的卧姿像，一幅曾在《伊利亚特》中担任使神的彩虹女神伊丽丝的精美雕像，着紧身衣裳，然而被风吹拂着——菲狄亚斯认为不飘动衣袂的必定是邪风，也有正在为奥林匹亚山诸神斟酒的庄严的青春女神赫拉，及令人肃然动容的“命运三神”。在左角上有4个马头，眼睛闪闪发光，鼻子喷着热气，嘴里因飞奔而冒着涎沫，报道旭日东升；在右角上，月亮驾着她的马车向西沉落了，她这8匹马是建筑史上最骏逸的。在西边三角楣上，雅典娜在与海神争夺雅典的统治权。这里也同样有马，像是在补救人类荒唐的行径；偃卧的形象夸张地象征着雅典那几条狭小的河流。或许，男人像过分粗壮，女人像过分松弛。但是，很少有雕刻图案的排列能如此自然或如此巧妙地配置在三角楣狭隘的空间内。“所有其他雕像，”18世纪意大利雕刻家甘诺瓦（Canova）夸大地说，“都是石头做的，这些是有血有肉的。”
不过，更可爱的还是横饰带上的男女雕像。一套最著名的浮雕，就在回廊内沿525英尺长的内殿外墙顶端。那里面可能是雅典的少年男女，在雅典娜庆典举行运动会的那天向雅典娜顶礼膜拜。参拜行列的一部分自西边开始，转向北边而东，另一部分自南而东，会合于东面雅典娜面前，这位女神骄傲地将其殷勤的款待及胜利的果实献给宙斯与奥林匹斯山诸神。英姿焕发的武士骑着骏马，显要坐着马车，老百姓安步当车，标致的小姑娘和沉静的老年人，手捧橄榄枝和一盘盘糕点，扈从肩背酒囊，肃穆的妇女呈献给女神她们很早以前即开始纺织与刺绣的头纱，待宰的祭品缓慢步向死亡，名门闺秀携带祭祀的器皿用具，乐手用笛子奏着不成调的古老小曲。少有动物或人享受艺术上如此隆重的礼遇。在仅2.75英寸深的浮雕上，雕刻家用明暗及实体表现法所表达的深度，能让人感觉到这一匹马或骑士超越了另一匹马或骑士，然而事实上最近的一匹马或骑士其背景并不比其余的高。将如此不同凡响的浮雕作品放置在高得不能令人尽情欣赏的地方，或许是一个错误。菲狄亚斯定会闪动着眼睛，以神可以看到的理由而原谅自己。可是，当他雕刻时，诸神已濒临死亡。
横饰带上取坐姿的诸神底下，是通往内殿的入口。内殿比较小，大部分空间除了被支持庙顶的双节柱列占掉之外，剩下的就是中堂与两条走道。靠西边，雅典娜金光闪亮的衣裳撩花了朝拜者的眼睛，他们或许畏惧她的长矛、盾牌及灵蛇。在雅典娜后面是“童贞女之室”，以4根伊奥尼亚式柱子作为装饰。大理石瓦能透入些微光亮至中堂，但仍可以遮挡热气。而且，诚敬像爱情一样，反对太阳。飞檐装饰得非常精细，用赤陶土镶边，装有滴水兽以排走雨水。该庙许多地方都涂色过，所用的不是柔和的颜色而是鲜明的黄、蓝、红。大理石是用牛奶调和橘黄颜料洗涮过，竖条纹饰及镶板的部分是蓝色的，横饰带底子也是蓝色的。竖条纹饰间壁是红色的，而且那里面每个图案都经过着色。习惯于地中海艳阳天的人要比北欧人更能忍受和欣赏较明朗的色彩。如今，每当夜晚，天际瞬息幻变的景象，或皎洁的月光，或夜市灯光伴着星星，透过每一处有顶盖的空间时，颜色已剥落的帕特农神庙是最美的。
希腊艺术是希腊最伟大的产品，因为希腊艺术的伟大作品虽然一件又一件相继为时间所湮灭，其形式与精神却保存了下来，足堪为许多艺术、许多年代及许多国家的引导与鼓励。希腊艺术像所有人为的事物一样，自然有其缺点。雕刻太讲求形式，很少能触及灵魂深处。它给予我们的感觉，是对其完美形式的赞美，而不能感觉其生命。希腊建筑过分拘囿于形式与风格，经历千年而依旧墨守迈锡尼式长方形建筑式样。在非宗教性的建筑方面一无所成。它所尝试的是建筑上比较容易的技术，而避免像拱形结构这样困难的建筑，否则规模将更为恢宏。其屋顶是用便利而笨拙的内部重叠柱列支撑。庙宙的内部挤满了与建筑物不成比例的雕像，而其装饰则缺乏我们认为的古典风格所应有的淳朴与约束。
尽管有这些缺点，仍无法抹杀希腊艺术创造古典风格这一事实。这种风格的精髓——容作者在本章结束时重述其主旨——在于秩序与形式：适度的设计、表达及装饰，部分的对称与整体的统一，强调理而不完全放弃情，及一种以与规模无关的淳朴与崇高为满足而含蓄的真、善、美。除哥特式外，没有任何其他建筑风格具有如此深远的影响。事实上，希腊雕刻依旧是属于理想的一种，直到昨天，希腊式柱还在建筑上占绝对优势，而令其他形式气馁。我们能挣脱希腊人的影响，是一桩可喜的事，即使是最完美的事物，假如长年不变，也使人消沉。然而，我们完成解脱已如此之久，我们仍能从那古典艺术表现合理生活的形式与希腊人所给予人类最具特色的贡献的风格中，找到新的启示与鼓励。
