欧洲承认意大利音乐的优越，接受它的乐器和形式，欢迎其优点，为其阉歌人（castrato，幼时去势以保全其童声的歌者）加上皇冠，对格鲁克前后美妙旋律的歌剧大为折服。格鲁克、哈瑟、莫扎特，及其他千余人都来到意大利学习音乐，师从波尔波拉学习美声唱法（bel canto）的技巧或接受马蒂尼的嘉奖。
伯尔尼在威尼斯说：“如果两人手牵手并行时，彼等谈话内容似乎是歌唱问题，所有歌曲都是三重合唱曲。”另一个英国人如此报道：“在圣马可广场，人群中一人——或是鞋匠或是铁匠——开始奏起小曲调，他那一群人必和着唱出曲调的各部，唱得既准确又有韵味，即使在我们北方国家的上流社会也很难遇到。”
窗下的情人抱着吉他或曼陀林大显身手，也捉住了少女的心。街上歌唱者把他的旋律带进了咖啡室和酒店，河上平底船传出的歌声散布在空中，沙龙、学院和剧院里表演音乐演奏会，教堂里飘出了风琴和合唱的声音，歌剧院里女歌手或阉歌人的歌声，使男士沉醉，使女士为其昏厥。1758年在罗马举行的星光交响乐演奏会上，莫扎特听到这样的感叹：“上帝保佑！噢，多么愉快！人能因快乐而死！”在歌剧院里听到观众的啜泣，是很平常的事。
人们喜爱乐器胜过男女之情。大量金钱用于艺术品的制作，名贵的木料经过精工制造后，再镶以象牙、瓷釉或珠宝等，竖琴或吉他上也可能镶有钻石。意大利小提琴制造家斯特拉迪瓦里在克雷莫纳传授技艺，学生如瓜尔内里和多梅尼科·蒙塔尼亚纳，他们继承师父的技巧，赋予小提琴、中音小提琴和大提琴以灵魂。直到18世纪末期，大键琴（意大利人称之为Clavicembalo）仍是意大利人喜爱的键盘乐器，尽管克里斯托福里1709年在佛罗伦萨发明了钢琴（Pianoforte）。大键琴大师如沙尔拉提，小提琴大师如塔尔蒂尼和杰米尼亚尼此时已获得国际声誉。杰米尼亚尼是小提琴中的李斯特，或如他的对手所称“乐弓的疯子”。1714年，他抵达英格兰，在英伦三岛他如此出名，以致他在那里度过18年的余生。
这些大师的兴起鼓励了乐曲的创作，这一时期是意大利小提琴乐谱创作的黄金时期。当时主要在意大利的序乐、组曲、奏鸣曲、协奏曲和交响乐成了型，这种音乐强调旋律与和声，而非伴随巴赫达到高潮与衰退的复调对位音。组曲是由舞蹈形成的，而奏鸣曲是由组曲形成的。它是发音的东西，而奏鸣曲是被唱的东西。18世纪，它变成三个乐章的顺序——快（急速调或急速乐章）、慢（行板或慢板）、快（急速乐章或急速调），有时插入幽默剧以唤回快乐的气氛，或插入美妙的小步舞（minuet）以唤起舞蹈的兴致。1750年之前的奏鸣曲至少在其第一乐章已形成“奏鸣曲形态”——表现对比的主题——变化中求精细，在主题的反复中到达终曲。由于意大利萨马丁尼和里纳尔多、德国斯塔密茨的实验，交响乐演进到把奏鸣曲形式应用于过去的歌剧序曲或叙唱伴奏。依此方法，作曲家不但提供了心情上的愉快，也获得了感官之乐。它增加了乐器音乐结构上的特质，编曲限制于符合逻辑的次序与统一上，部分器官与整体的关系，或曲首配合曲中与曲末，其结构的不复存在是艺术上的退化。
协奏曲适用于音乐的冲突原则，是戏剧的灵魂：与管弦乐队的单独表演对比，并使二者获得和谐的对称。意大利较喜爱的形式是大协奏曲（concerto grosso）。意大利的维瓦尔第、英国的亨德尔、德国的巴赫把大协奏曲引入更为精妙的形式，而管弦音乐挑战了歌唱的优越性。
不过，意大利声乐仍是超乎一切之上、深受大众喜爱、无可比拟的音乐。其语言的母音强于子音，因而有和谐之便，也有教堂音乐的悠久传统及高度发展的声乐训练艺术之利。这里多的是诱人的首席女高音，她们占有很大的比例和财富；肥胖的阉歌人，其声势凌驾于一些国王和王后之上。这些男性的女高音和女低音，把男人的肺和声带与女人或小孩的声音组合起来。他们在七八岁时即去势而失去男性特征，并接受长期而灵巧的呼吸和唱音的训练，学得如何表演颤音和花腔、八分音符及急奏和优美的装饰乐段，使意大利听众大为狂赞，时而高呼：“小刀万岁！”由于教会反对女人受雇在舞台上表演，及17世纪女性歌手的较劣训练，产生了用小刀切断输精管的需要。一个成功的阉歌人报酬如此之大，以致某些父母发现其幼子具有好音质的第一个迹象后即送去施以阉割手术，这位牺牲者也受引诱而同意。但期望常常落空，伯尔尼说意大利任一城市都可发现许多失败成例。1750年后，这种阉歌人时尚渐渐衰退，因为首席女歌手在音调上较他们更清楚，在声量上也可与他们抗衡。
18世纪音乐界最有名的人物并非巴赫，亦非亨德尔或莫扎特，而是法里内利——但这并非他的本名。卡罗·布罗斯基很显然是使用他叔父在音乐界已享有盛誉的名字。卡罗生于1705年，其家庭是那不勒斯望族，他不至于正式被纳入去势者之列，据说是他骑马时遭遇意外，使他不得不接受手术，因而成为历史上最佳的歌者。他跟随波尔波拉学唱，并陪他前往罗马，也在波尔波拉歌剧《伊门》（Eumene）中演出。在一曲之中他曾与笛手竞争拖长或升高一个音符，使他大受赞赏，邀请的函件从十多个首都涌来。1727年，他在博洛尼亚城第一次遇到强手，他与贝尔纳基合演二重唱，坦承贝尔纳基为“歌唱家之王”，并欲拜其为师。贝尔纳基同意了。不久他便青出于蓝。法里内利如今由一个胜利到另一个胜利，由一个城市到另一个城市——威尼斯、维也纳、罗马、那不勒斯、费拉拉、卢卡、都灵、伦敦、巴黎。他的声音和技巧是那个时代最为杰出的，呼吸艺术是他技巧的一个秘密，他比任何一位歌唱家更懂得如何深呼吸、快呼吸、微呼吸，并能维持同一声调直到乐器的声音全部消失。在咏叹调《我像一只迷航之船》（Son qual nave）中，开始时他的音调不能被人听见，渐渐扩大直至全音量，然后渐渐地减低，直到微弱模糊。听众们如醉如痴，即使在冷静的英格兰，也会为之鼓掌达5分钟之久。他动人哀感的表情、优雅温和的风度，使他赢得观众的心，这些性格上的特质如同其声音的特质。1737年，他完成了短期访问西班牙的心愿，在马德里或附近一待就是25年，在那里我们可以寻到他留下的足迹。
由于有像法里内利和塞内西诺的阉歌人，有像波唐尼和库佐妮的女歌手，歌剧变成意大利的声音。而且，除了法国外欧洲任何地方都热衷于欣赏它，甚至在那里歌剧引起了一场战争。“opera”是“opus”的复数形式，意思是“多数作品”，在意大利文里复数成为单数，意思仍为“作品”，现在我们所称的“opera”被称为“opera Per musica”（音乐作品），只在18世纪该字采用现在的意义。歌剧过去受到希腊戏剧传统的影响，原来被设计为剧本而且伴有音乐。不久，在意大利，音乐盖过剧本，独唱的曲调也盖过了音乐。歌剧被设计为阵容中首席女歌手和首席男主角独唱，在这些令人兴奋的高潮的间隔时间，听众可以交谈，在各幕之间他们玩牌或下棋、赌博、吃甜食、吃水果、用晚餐，并由一个包厢至另一个包厢去拜访和调情。在那些宴乐里，歌剧脚本常为独唱曲调、二部合唱、合唱及芭蕾舞的断续倾泻之流淹没。历史学家穆拉脱里当众指责这种淹没剧本的行为（1701年）。歌剧脚本作者泽诺也同意他的看法。作曲家马尔切洛在《时髦的剧院》（Teatro alla moda，1721年）中讽刺这种趋向。梅塔斯塔西奥有一段时期遏阻这一潮流。在奥地利而非意大利，约梅里与特雷塔曾奋力反对，但为其同胞弃绝。意大利人很坦白地喜爱音乐多于戏剧，并认为戏剧仅是歌曲的施工架而已。
或许在历史上没有其他艺术形式较歌剧更为意大利人喜爱，意大利听众欢迎名歌手的独唱曲调或装饰乐段，其热诚是无与伦比的。在演唱过程中，咳嗽被认为是很不礼貌的。为人熟悉的歌曲结束之前开始拍手，然后用手杖击打地板或椅背，另有一些热情者将鞋子抛向空中。任何一个具有自尊的意大利城市（而哪个城市无自尊？）都有歌剧院，仅在教皇国就有40家。在德国，歌剧通常是宫廷活动，不为大众公开享受；在英格兰以高价入场券来限制听众；而在意大利，歌剧对所有衣着合适的人开放，其收费适度，有时根本不收门票。因为意大利人耽于生活享乐，他们坚持他们的歌剧即使是悲剧，都应该有一个快乐的结局。但他们喜爱幽默如同喜爱伤感。习惯于歌剧的幕间增加插曲，这种幕间音乐，渐渐发展成为他们独具的特色，直到他们遇到了对手——正歌剧（opera seria）。佩尔戈莱西的《女佣做主妇》（La Serva Padrona）是滑稽歌剧（opera buffa），它在1752年吸引了巴黎，并为卢梭激赏，证明意大利音乐优于法国音乐。
意大利喜歌剧或正歌剧是一股历史力量，如同罗马曾以其大军征服西欧，亦如罗马教会以其教条再度将其征服，因此意大利又一次地以歌剧征服了欧洲。意大利歌剧代替了德国、丹麦、英国、葡萄牙、西班牙甚至俄罗斯的本国作品。意大利歌手几乎是欧洲各国首都的偶像，当地歌手取了意大利的名字，才能赢得自己家乡的接受，只要母音能唱过子音，这种迷人的征服将会继续下去。
