音乐在南亚流散地的地位
但是一个拉贾斯坦人演唱［拉加］芒德（Maand，拉贾斯坦邦著名的演唱风格），或一个旁遮普人演唱［拉加］辛迪·拜拉维（Sindhi Bhairavi，蒂鲁吉拉帕利著名演唱风格）的时候，他回到了自己的家乡，对他而言，那是一种受四季影响的特定景观，一种特定的穿着和说话的方式，一种人际往来和节庆活动的网络。
（阿米特·乔杜里，《下午的拉加》，1993：217）
本节开头的引文选自一本有关流散地的小说——阿米特·乔杜里（Amit Chaudhuri）的《下午的拉加》（Afternoon Ragg），这部小说讲述了一个孟加拉学生在牛津的故事，以一系列生动的短文将这个学生同英国教育以及其他许多在英国学习和生活的印度人的关系展现出来。连接这些短文的叙事线索是音乐，一个个叙事片段共同构成了一部“教育小说”（Bildungsroman）。小说主要讲述了主人公（小说以第一人称叙述，下文将主人公称为叙事者）与朋友和情人的邂逅故事，穿插其中的还有他在老师家中上音乐课的情景，这位老师是他在印度的宗教导师（guru）的兄弟。小说标题中传递出拉加的概念，拉加是印度斯坦的旋律调式体系。叙事者对拉加的叙述满载着心灵之旅，每一堂课上，每一次他在下午的合适时间排练拉加时，这一旅程都能够让他更加接近印度。叙事者所思考的拉加存在于带有一种失位感的流散地，也存在于印度本土的一些地方，这些地方以每一种独特的拉加——“一群自创的独特音符”——为标识。对于叙事者而言，拉加有双重指涉，既表达旅程的不确定性，也将印度斯坦和孟加拉音乐的实体核心定位于家乡。下午音乐课对拉加的体验之旅，也是回归家乡之旅。下午的拉加，其传统性存在于牛津这样的现代之所，象征的是家乡与流散地两个地方。
确切说来，南亚人的散居所产生的流散地不是一个，而是多个。流散地见证了无数起源的发生，如：19世纪的契约苦役，主要引起了加勒比和英属东非和南非殖民地的印度人口的增长；20世纪中叶南亚次大陆的政治内乱；巴基斯坦人和孟加拉人为寻求其他地方的经济机会而向外移民；人才外流，南亚知识分子和科学家涌向西方（始于20世纪70年代，至今几乎没有减退的迹象）。就文化而言，南亚流散地非常成熟。它有自己的文学，如著名作家V. S.奈保尔（V. S. Naipaul）和萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie），已经成为备受年轻一代尊重的前辈，他们往往是在流散地出生和接受教育的。这些作家编织到自己小说和评论中的那种成熟的自我反思，对南亚产生了深刻的影响；流散地的语言是英语，可以说，英语也已成了南亚当地文学的主要语言。
就音乐而言，南亚音乐在流散地也很成熟。许多印度和巴基斯坦音乐家在外国和在本国的时间差不多，他们既表演又教学。对出生在流散地的孩子而言，尤其是那些出生在城市和学术中心，也就是流散地网络节点的孩子，学习传统印度音乐或古典舞蹈形式婆罗多舞（bharata nāt.yam）并不是特别困难。老一代南亚音乐家的慢转唱片在西方有一定的知名度，如拉维·申卡尔（Ravi Shankar）和阿里·阿克巴尔汗（Ali Akhbar Khan）的唱片，而年轻一代的CD 唱片也同样受到欢迎，这些年轻人几乎完全生活在西方，例如谢拉·钱德拉（Sheila Chandra）和扎基尔·侯赛因（Zakir Hussein）。南亚流散地“音乐上的成熟”之所以可能，是因为音乐在如此众多不同的场所描绘了流散地，而正是这些场所共同构成了流散地。音乐，即阿米特·乔杜里所说的“一群自创的独特音符”或更多其他内容，也连接了那些场所，为在流散地的旅程铺平了道路。我们现在来简短地描述其中一些场所。
起点与归点
初看南亚流散地音乐，我们也许会发现其自相矛盾之处，南亚流散地的音乐，只要可能，总是具体地指认自己的起源地，而不是仅仅泛泛指称印度、巴基斯坦、孟加拉国或斯里兰卡。邦戈拉舞（bhangra，见下文），无论其如何广泛地融合其他的世界音乐，它的根都在旁遮普。确定起点对宣示本真性非常关键。再者，指明了起点，回归就变得更为可行了。南亚的起点也把几个并存的流散地关联到了现代的南亚流散地，甚至其中有罗姆人的历史与音乐旅程，那一旅程始于拉贾斯坦，如同在电影《一路平安》（Latcho Drom）中所呈现的，旅程本身被构建为一种由音乐所描绘的历史之旅。
神话与宗教叙事
南亚音乐里宗教与世俗的故事，沿着流散地之路促进了这一旅程。《罗摩衍那》（Rāmāyana）的故事和《摩诃婆罗多》的史诗组诗，为印度教神话中众圣人的旅程打开了叙事的空间，而音乐显然用歌词和形式结构，吸收了这些故事。在流散地，神话和宗教叙事进入了新的背景，例如在北美市郊的印度教神殿里，年轻人学习珀金（bhajan，印度教的祈祷歌），或者在英格兰北部和苏格兰的苏非派的神殿里，驻殿的和流动的团体表演卡瓦里，以此赞颂新老圣人。
古典音乐团体
殖民地印度的体制结构常常为印度古典音乐提供了组织模式，首先在印度，然后出境到流散地。21世纪初，在整个流散地，有些组织支持南亚古典音乐。古典音乐团体有志愿人士的支持，也常常得到政府艺术基金的支持。一方面，古典音乐团体具备了地方性功能——在一个城市和小区域内组织音乐教学与表演；另一方面它也具备了国际功能——为音乐家提供巡回演出的机会。在音乐方面，古典音乐团体已经成为流散地的产物，它们经常依靠，而且也促成了跨越印度和巴基斯坦地区和宗教界限的表演习俗的联合。海报上题为“南北相遇”的音乐会，成为流散地音乐团体的标准特征，无论是在英国、新加坡，还是在开普敦都是如此。
印度电影院
印度电影院是南亚音乐生产和消费最全球化的地方。各种数据常常将“宝莱坞”描述为世界最大的电影产业基地，它十分依赖电影音乐，那种音乐从音乐戏剧发展而来，并扩展成为涵盖印度所有主要语言的音乐电影。音乐结合到印度电影里，若非兼收并蓄，就会表现得毫无特色，因此，它成为流散地主要的音乐娱乐形式之一。印度电影和电影音乐定期出现在几大国际媒体网上。可是在流散地更具当地特色的中心，录像带可以在杂货店和报摊上销售和出租，如此一来，印度电影的音乐就被带入到家家户户。
媒介与中介作用
印度电影业的录像带销售，仅仅是一种方法，可以将音乐转换成一种家园和流散地的中介语言。南亚次大陆的录音产业是世界上最早的录音产业之一，其主要依靠的是早期跨国唱片公司（例如“主人之声”［HMV］和百代［EMI］公司）的国际潜力，但同时也开发了当地的和区域的发行网。20世纪南亚流散地扩大之时，正是录音和其他媒介网络扩张之际。因此，在任何有南亚社群的地方，南亚音乐都很容易听到。
流行音乐，融合与越界
从整体上看，南亚流散地音乐的空间所形成的景观，是鼓励而非阻碍变化的。音乐界定地域，不是靠孤立它，而是靠打开其边界，这样不同体裁、风格、曲目，有的属于南亚，有的不属于南亚，便能越界，互相丰富对方。例如，正是在流散地的越界，才产生了热辣歌（chutney）和邦戈拉舞，我将在本章最后一节讨论这些体裁。音乐的空间丰富了变化过程的环境，这些环境开始叙述流散地本身的历史。而这些变化过程又常常产生流行音乐。
