高乃依是黎塞留时代的文学巨子，他使法国戏剧成为文学，而且在以后的一个世纪里，戏剧成为法国文学的主流。
在他之前，已经有了许多试验。1552年，埃丁尼·乔德尔（Etienne Jodelle）上演第一出法国的悲剧，模仿塞涅卡的悲剧也继之而起。它模仿塞涅卡暴力、心理分析及华丽的辞藻，但除去了古典式的合唱，被套入所谓亚里士多德的三一律之中，亚里士多德只要求情节的统一而并未要求地域的统一，也不坚持时间的统一。博学的斯卡利杰尔·朱利阿斯在他《诗论》（Poetices Libriseptem，1561年）一，却要求所有戏剧家遵循希腊和拉丁的形式。沙普兰在1630年重复这一要求，但这一争论在英国因一位既拙于拉丁文又不精希腊文的乡野天才的兴起而失败了。在继承拉丁语文及文化的法国，却获得全面的胜利。1640年后，塞涅卡三一律的形式在法国悲剧舞台上，历高乃依和拉辛，经伏尔泰和18世纪法国大革命、帝国复辟，把持了法国上演的悲剧，直至维克利·雨果的《赫纳尼》（Hernani，1830年），浪漫剧赢得其历史性的迟来的胜利。16世纪，法国的戏剧上演并无定所，而寄托于学院且需奔波于宫廷与宫廷、厅堂与厅堂之间演出。1598年，第一家永久性法国剧场建于莫肯塞尔街的博格尼旅馆。1600年，又有马亚斯剧院于现在的维埃尔街开幕。二者的形式均是中央一长形的场地，下层阶级站着，一面吃、赌、吵，一面欣赏剧情的进展。沿着墙壁是两排包厢，专供有钱的士绅使用。在黎塞留朝代以前，仅有一些邋遢的妇女跑跑龙套，参与演出。舞台位于长方形的一端，距离观众太远，以至演员们根本不须用面部的表情来传达感觉和思想，只要放大音量使远处观众能够听见。演出时间都是在下午，通常在5点到7点。由于这两家剧院皆处于危险地区，因此法律规定演出必须在天黑前结束。在莫里哀以前，演员大部分来自意大利和西班牙，其时女性角色均由女人担任；同时为了增加剧院的收入，特别在喜剧中对“性”做夸大的强调。教会和议院曾尝试净化或压抑喜剧，但无成效。黎塞留一方面资助、监督剧作家，一方面自己亲临观赏演出，又和罗特劳（Rotrou）、斯卡龙等剧作家合作写剧本，因而提高了法国戏剧的道德水准。在他全面督促下，高乃依的先驱者——加尼尔（Garnier）、哈迪和罗特鲁——替《李·奇德》（Le Cid）成功的新时代铺下了坦平之途。
高乃依在成名之前也曾经历过一段艰辛的日子。他于1606年生于卢昂，生长在这个小省会里，他接触不到巴黎的文学气氛和文学研讨的机会。他的父亲是一个颇有地位的法官，能供给他上当地最好的耶稣学院。在这里，那些热心的教育学者把戏剧当作一种教育的工具，教导学生们参演拉丁、古典或其他的戏剧，这种耶稣会训练影响了法国戏剧的主题、技巧与风格。当然无人期望高乃依成为一位剧作家，他受的是法律的训练，而且曾开业一段时间，而雄辩的艺术和习惯对他日后悲剧中的铿锵言词多少有些作用。
21岁那年，他同时陷入爱情与诗的旋涡中，他的爱遭到拒绝，只好在韵律中寻求慰藉。受了这次创伤，很长一段时间他变得抑郁而胆怯，把对爱情的向往寄诸戏剧写作中。11年后，他才找到一位妻子——还是黎塞留的帮忙——但在同时，他构思了一系列的悲剧、爱情喜剧和英雄豪侠剧。1629年，他到巴黎发表了他第一出戏剧《梅利特》（Mélite），并在博格尼旅馆的剧院上演。此剧描写爱与风流艳事的荒谬事迹，但它生动的对话使此剧大大地成功，高乃依陶醉在成名的喜悦里。黎塞留要他和另外4个剧作家根据枢机主教建议的题目和结构写剧本，高乃依不甘被局限在狭小的范围里，因而触怒了枢机主教。盛怒之下，他回到卢昂，此后他继续支领黎塞留每年500银币的恩俸。
受到麦雷特（Mairet）的悲剧《索福尼斯比》（Sophonisbe）演出成功的激励，他放弃了喜剧，转而研究塞涅卡的悲剧，并于1635年在巴黎发表他的作品《美迪》（Médée）。此剧中，他首次表露他基本的特质——有力的思想和高贵的言词。此后他塑造的舞台人物仍不免稍有瑕疵，但都是很有地位的绅士淑女，充满着高尚的情操，而这一切赖以表达的是华丽的言词和严密的推理。同时代的英国诗人埃德蒙·瓦勒听了《美迪》之后，喜见一位新的艺术大师的出现。他说：“别人……（单纯）作诗，高乃依则是唯一具有思想的剧作家。”最高的艺术是隐含哲学的艺术，从罗马和希腊英雄剧里，由于他受耶稣会牧师的影响及他特有的忧郁和孤独的沉思——壮丽的亚历山大诗行，在其梦际即已成型——高乃依成就了法国戏剧上从未有过的思想和风格水准。
他还受到另一种戏剧文学的吸引和影响，他由伊丽莎白时代的戏剧获得的启示很少，因其太忽略古典法则，无法投合他古典的思想形态。但这时，西班牙热衷于戏剧，并极力推崇韦加、狄尔索、卡尔德隆等人，将之誉为自索福克勒斯、泰伦斯及塞涅卡以来为数不多的悲剧承继者。在西班牙的戏剧中，高乃依发现一个自然的戏剧主题——荣誉传统在面临侮辱或诱惑时必须以死亡为代价。他学习西班牙语，阅读卡斯特罗的《拉斯·莫切达迪·奇德》（Las Mocedades del Cid，约1599年），和莎士比亚一样毫不客气地借用情节，写成了法国文学上最著名的戏剧。
《李·奇德》于1636年演出，观众觉得在法国的舞台上从未上演过如此生动有力的戏剧。一位同时代的人说：“它是如此之美，即使是最冷酷无情的妇女也会亢奋，她们有时也会不由自己，在公共剧院中任由感情奔放。那些平日很少离开金碧辉煌的大厅、雕着鸢尾花的靠臂椅的人，也出现在包厢里。”很少人知道这些情节是借来的，高乃依也坦白地承认，大家惊异于错综复杂的微妙情节。出身高贵的奇米尼与贵族罗德里格深深爱恋着对方。但奇米尼的父亲堂·戈梅斯与罗德里格年老多病的父亲吵起来，而且侮辱了他。罗德里格在荣誉心的驱使下，觉得应该为他的父亲报仇，向堂·戈梅斯挑战并把他杀死。奇米尼虽深爱着罗德里格，却决心请求费南德国王将罗德里格驱逐或斩首。荣誉与爱情的冲突，使故事和复杂的情感散发出一种奇特的力量。罗德里格将自己的宝剑献给奇米尼，并请她杀死自己，但她迟迟不忍下手。他离她而去，与摩尔人作战，拖曳着掳获的国王与如云的荣誉回到了赛维尔，所有赛维尔人都歌颂着他的名字。奇米尼仍祈求他的死亡，费南德国王拒绝了她的请求后，她发誓将委身于任何能将她所爱的人杀死之人。桑乔接下这份工作，罗德里格愿意死在桑乔手下。奇米尼懊悔她的报复行为，哀求他防御自己，最后他制服了桑乔，但赦免了他。结果荣誉传统获得满足，奇米尼接受了他的爱，一切皆大欢喜。
有半季之久，巴黎赞美奇米尼的美，并为她这样做是否明智辩论着。黎塞留已禁止决斗，而剧中决斗似乎仍是最高法律的一部分。憎恨黎塞留的贵族们，以此剧表现了自掌法律的贵族政治而感到光荣。枢机主教因高乃依曾拒绝接受其文学指导，对他这次的成功不以为然。他要求他新成立的学院就此剧发表一篇公正的评论，而且毫不隐瞒他的意愿——对此剧做不利的批判。学院延长讨论，以使火暴气息冷却。最后，经过了5个月，他出版了《观点》一书，总之此批判是适度而公正的。显然它反对赞扬浪漫的爱情，认为结局缺乏真实感，认为奇米尼在罗德里格与桑乔交战前向罗德里格最后说的话不合适又荒谬空洞——“待你胜利归来，奇米尼即作为你的战利品”。但是，学院很漂亮地以一段结论缓和了以上批评：“即使博学之士也应该原宥一部作品的逸出常轨，它能引起社会的共鸣，必有其特殊的美……而且其热情的自然和激烈，思绪的有力和微妙，及混合着瑕疵的一种无以描述的魔力，使它在同类法国诗中获得很高的评价。”
学院以后再也没有从事文学批判的工作，高乃依为了缓和这种情势，将已出版的《李·奇德》献给枢机主教的爱侄，并将他下一部杰作《贺拉斯》（Horace，1640年）呈献给枢机主教。李维在《历史》一提到这段传奇：
在同一天，在两个不同的城市，一对孪生姐妹各生了三胞胎的男孩。作父亲的分别是罗马的霍拉修斯（Horatius）和阿尔巴·朗加（Alba Longa）的克里亚图斯（Curiatus）。等到孩子成年，这两个家族又以克里亚图斯的女儿萨比娜（Sabina）与霍拉修斯的儿子贺拉斯联姻，及霍拉修斯的女儿卡米拉（Camilla）与克里亚蒂（Curiati）的三胞兄弟之一缔婚而结成亲家。
那时，这两座城市正浴于血战中，两军正面交战。卡米拉与萨比娜在罗马的军营极度害怕，因而萨比娜就发出了充满女性主题的呼喊：
吾为罗马人！啊！因为贺拉斯是罗马人！
自出嫁以来，我得此名衔，但如果我因此而不得再见我出生的故乡，则此结合将陷我于奴役禁锢之中。
啊！阿尔巴斯土！我生命中第一次呼吸！阿尔巴斯土！我挚爱的土地，我的第一所爱，眼见战争在你我之间掀起。
我害怕我们战胜，正如害怕我们战败。
如果罗马，你抱怨这是对你的背叛，那么选择那些我可以恨的人与之为敌吧！
我从你的城墙中，看见两军交锋，一方是我的3个兄弟，另一方有我的丈夫，我又怎能祈祷上苍助你得胜而不致冒渎他呢？
高乃依的主题不仅是人与人、军队与军队之间的争战，而且是内心忠贞与情感的冲突，正义与正义不能两全的悲剧。基于这种高尚的情操，他的笔凿出了简洁有力的词汇，及势如千军万马、铿锵和谐的句子。
阿尔巴的司令官提醒罗马人，他们和阿尔巴人是同一血统、同一土地上的（高乃依此处是否想到了天主教徒和胡格诺教徒？），若因内部的不和而瓦解了意大利（法国？）是有罪的。而且他建议：以3个阿尔巴人和3个罗马人的决斗来解决战争。此议被接受了。妇女们于是有一小时既忧且喜的时刻，阿尔巴首领选了克里亚蒂的三胞兄弟，而罗马也选了霍拉蒂的三胞兄弟，妻子们伤心哀悼，英雄们也一度在她们的眼泪下软化。但霍拉修斯这位父亲，道出了男性至上的主题，谴责他们是在和妇女们浪费时间，因为荣誉正在召唤：
尽你的责任吧！将其他的一切付诸天命！
上帝搜寻着！克里亚蒂三兄弟被杀，而霍拉蒂三兄弟只贺拉斯一人幸存，他妹妹卡米拉怨詈他杀死她的未婚夫，诅咒罗马、战争和它光荣的传统。嗜杀的凶性被挑起，贺拉斯在盛怒之下又杀死了他的妹妹，以她不配作为罗马人；他的妻子萨比娜谴责他残忍，哀恸她逝去的兄弟，要求贺拉斯将她一并杀死，但贺拉斯试图要她了解爱国主义是超越爱情之上的。
这个情节当然令人难以置信，但比起莎士比亚的作品，其可信度还算高的，戏剧的定义本来就有别于寻常事物，如果它们只如实地描述现实，也就不成其为戏剧了。如果能略过不相关而选择有意义的部分，我们对生命产生更圆满的关照，戏剧将擢升为艺术。高乃依继承了文艺复兴时代对古罗马的推崇。他主张人应不畏艰苦，尽其应尽之责，反对那些在他之前泛滥法国舞台的放纵爱情观念。他剧中的主角不是情圣，而是爱国者或英雄。
他从天主教的编年纪中选了一位圣者作为他一出更强烈的戏剧的主角。圣伯夫说：“世人皆知《波连克特》（Polyeucte），知它且能背诵。”此处结构甚为古典，完全符合三一律，但呈现的是强而错综的悲剧。时至今日，唯有剧中的滔滔雄辩，深深地打动着我们。我们可以想象在舞台上，荣军院（Invalides）或卢浮宫庭院里，夜晚星辰之下，法国演员穿着庄严华美的戏装，慷慨陈词。而且那时我们甚至像是会法语，具有法国人的心境，重燃年轻的赤诚。《波连克特》的情节是一位新近皈依基督教、自负而有教养的罗马人——波连克特——决心捣毁异教神祇的祭坛。时间是249—251年，地点在美利蒂尼，罗马在亚美尼亚的前哨。全剧以罗马总督费里克斯的宫殿作为背景。由于罗马人的统治，所有基督徒濒于死亡边缘，他们被迫参加一项全国性的祈祷大会，并献身对古老神祇的祭礼，以祈求上天助罗马对抗围绕于四周的野蛮民族的入侵。身为皈教者，波连克特心中充满了热情，他很戏剧化地鼓舞基督徒起来反抗皇帝的敕令。他对妻子宝琳——总督的女儿——的爱阻止了他这么做。但是，有如高乃依剧中真正的英雄，他为担负起责任而牺牲了爱。当着费里克斯的面，他和一位朋友打断了异教的仪式，并恳求那些异教徒舍弃淫逸的宙斯，改信天地间唯一“至高无上的主宰”的基督徒的上帝。为揭发罗马众神的无能，他们登上祭坛将仪式用的器皿及宙斯的雕像倾倒在地。费里克斯逮捕了这些暴乱者，宝琳恳求丈夫为他的亵渎神圣忏悔，他反而要求她与他同信上帝，她于是向父亲求情，然为其所拒，她决定改变她的信仰，并准备伴夫一同就死。费里克斯在深受感动之余，辞去了他的职务，而成了一名基督徒！突然，迫害终止了。费里克斯再度被任命，波连克特也殉道了！
除了殉道及亵渎祭坛的神圣外，高乃依不过是对历史稍加润色，同时傲然地侮辱圣者和残暴的行为也是他的独创。作者在朗布耶厅朗诵此剧本时，包括主教在内的好几位听众同声责难波连克特为不必要的残酷与极端。高乃依曾一度考虑不发表它，不过它在舞台上的成功，把他的事业带入巅峰。在以后的41年中，他致力于剧本的写作，与拉辛互争长短，但他本人并不知道他已经写出了他最伟大的3出戏剧——有人说此剧在法国戏剧史上是最杰出的。这些戏剧与伊丽莎白时代英国和19世纪法国的“浪漫”剧截然不同，因此必须借助想象力来解释它们在戏剧史上的地位以及对现代戏剧的影响。与莎士比亚一样，高乃依也是浪漫的，而且比在笛卡儿的谨慎与精细中学得更多的热情。随着那个时代的古典理想，这种热情虽很生动地被表达出来，不过多少蒙上了理性——或是辩证——的色彩。无数的辩证是这些戏剧的基石，因此它们的光芒也就无法如拉辛耀眼逼人。舞台上没有动作，有的只是叙述、劝诫和雄辩，高乃依描写的人物都是一个完整的逻辑系统。不过就法国人而言，这些不足都在高乃依华丽的文体和雄伟的主题下消失了。如果我们想在任何艺术作品中寻求高贵的情操，让某些思想或感觉提升我们超越自己或所处的时代，这一点可在高乃依的作品中找到。他的作品似乎是为政治家和哲学家而写，他遣词造句有如推敲乐曲。现在这种古典的贵族化的精神——以理性抑制热情，造型支配实体——掺杂了坚忍主义式的自我克制、西班牙式的光荣及法国式的睿智，产生了迥异于伊丽莎白时代的戏剧作品，与拉辛、莫里哀一起，在人类历史上留下珍贵而璀璨的一页。
